EL ROMÁNICO EN LA
VALL DEL BOÍ. IGLESIA PARROQUIAL
DE SANTA MARÍA DE TAÜLL
Francisco Molina
Muñoz
La Vall del Boí,
agosto 2014
Ficha
Resumen
Monumento:Iglesia
parroquial de Santa María de Taüll Localidad: Taüll (Alta
Ribagorça) Coordenadas UTM: 31, 323272,
4710057 Descripción: Iglesia
de estilo lombardo levantada sobre una planta basilical
de tres naves y tres ábsides semicirculares con
restos de pinturas murales en el interior de mediados
del siglo XII. Campanario torre de cuatro plantas. Elementos destacados: Pinturas murales interiores. Planos: Planta Fotografías
Bibliografía específica
Descripción
Presentamos aquí una
descripción de las pinturas murales románicas
de la iglesia de Santa María de Taüll, según
lo que se puede observar en el MNAC de Barcelona, lugar
donde se muestran los fragmentos originales transportados
en los años 20, y las existentes en Taüll,
tanto las réplicas elaboradas a partir de las originales
como los fragmentos que aún quedan in-situ en su
lugar de origen.
El edificio de la iglesia se encuentra actualmente en obras
de restauración, por lo que no mostraremos muchas
imágenes. Solo diremos que se trata de un edificio
de estilo lombardo con planta basilical de tres naves rematadas
con sendos ábsides semicirculares. La decoración
exterior se reduce al paramento de los ábsides en
el que aparecen arcos ciegos en las cornisas. Un campanario
torre se abre en la parte sur de la construcción,
sobre la nave lateral sur, de cuatro plantas también
con decoración de estilo lombardo, siguiendo la
misma tipología decorativa que en el campanario
de Sant Climent de Taüll.
Las pinturas murales
El magnífico conjunto pictórico
de Santa María de Taüll fue descubierto
a principios de siglo XX por Puig i Cadafalch,
iniciándose entonces los trabajos de traslado
de los frescos hacia Barcelona. Hoy se exponen
en el MNAC de Barcelona en toda su integridad,
y en Taüll se ha realizado una réplica
que solo abarca la cuenca absidal y el muro semicircular
del mismo ábside.
1.- Ábside
Central
Domina la cuenca absidal la escena de la Epifanía.
María, sentada en un trono decorado con gemas
y rodeada de una mandorla perfilada con círculos
concéntricos, sostiene al niño Jesús
en su regazo. Viste una ancha túnica y casulla
sacerdotal, y lleva también un velo corto que
cae sobre sus espaldas bajo un nimbo amarillo. El niño,
con ricos vestidos y nimbo crucífero, tiene un
rótulo en la mano izquierda y levanta la otra
en señal de bendición. María tiene
la mirada fija al modo hierático hacia el espectador,
mientras que Jesús dirige la suya hacia el rey
Melchor. Los reyes magos están de pie en actitud
de acercarse para la presentación de las ofrendas
al niño Jesús y se disponen de la siguiente
manera: a la izquierda Melchor (MEL.HIOR) y a la derecha
Gaspar (GASPAS) y Baltasar (BALDASAR). Ricamente vestidos
y portando coronas en las cabezas, aparecen figurados
según la tradición literaria como representantes
de las tres edades de la vida del hombre, de manera que
uno de ellos es imberbe, el otro parece una persona madura
y el último a modo de un anciano. Dos estrellas
(ESTELA) se sitúan en la parte superior, quizá representando
la dualidad del Antiguo y el Nuevo testamento.
Una greca bien trazada separa el resto de la bóveda
del semicilindro absidal, que queda dividido en tres
registros horizontales. En el superior, a cada lado de
la ventana que ocupa el eje se han dispuesto una serie
de Apóstoles bajo las arcadas. En la parte izquierda
se sitúa Andrés con la cruz, símbolo
de su martirio, y Pedro, que sostiene las Llaves del
Reino. A la derecha está Pablo, identificado por
la calvicie, y Juan Evangelista, representado imberbe
y con el libro entre las manos. En los extremos se pueden
ver dos figuras apostólicas más difíciles
de identificar. Todos llevan nimbo, manto y túnica
y van descalzos, signo de santidad. Sostienen sus símbolos
con la mano recubierta por el manto.
El registro intermedio constituye uno de los elementos
más notables del conjunto. Una amplia faja acoge
medallones circulares que inscriben animales reales y
fantásticos: una águila con las alas extendidas,
un ave pasante, un felino y un animal con el cuerpo de
felino y cola de pez. Una buena cuestión es plantearse
si se trata únicamente de un motivo decorativo
o quizás expresa simbólicamente el mundo
del mal anticristiano y demoníaco.
El último registro, parcialmente conservado, recuerda
cortinajes formados por semicírculos que incluyen
palmitas. El extradós del fondo del ábside
también contiene decoración geométrica
y floral.
El arco absidal menor solamente conserva parte de la
decoración: preside la figura del Agnus Dei con
nimbo crucífero y sujetando la cruz con sus patas
delanteras. Se encuentra cerrado en un clípeo
formado por círculos concéntricos y rodeado
por otra mayor con dos luminarias, del lado derecho de
las cuales sale, de las nubes, la Dextera Domini, que
acepta la ofrenda de Abel. Este, representado con túnica
corta y rica capa con orla gemada, levanta sus manos
ofreciendo un cordero blanco. Al lado opuesto habría
estado la figura de Caín con flores y frutos.
En la parte baja del arco continuaba la serie de los
Apóstoles, la decoración de clípeos
con animales y la cortina figurada, pero tan solo quedan
restos de pigmentos.
El arco absidal mayor podría haber contenido al
Maiestas Domini también en una mandorla, de la
cual apenas quedan restos de los ángeles que la
sostenían. En correspondencia con la cuenca absidal
se disponían los símbolos de los evangelistas
acompañados de arcángeles, querubines y
serafines. A la derecha aparecen los símbolos
de Lucas y Juan con un serafín y el Arcángel
Gabriel. Es curiosa la representación antropomórfica
de los símbolos de los evangelistas.
La cuarta figura del grupo es el arcángel Gabriel,
identificado por la inscripción (GA-BRI-EL) situada
bajo el ala derecha. Va vestido ricamente con el loros,
la ropa ceremonial de los altos dignatarios bizantinos.
En el lado opuesto, no conservado, se situaría
San Miguel si comparamos con otras representaciones similares.
Ambos arcángeles, colocados en la embocadura del ábside,
adoptan la función de ángeles protectores.
Bajo estas figuras continua el apostolado, los medallones
de animales (un ciervo pasante) y también el registro
formado por cortinajes, donde se pueden apreciar otros
clípeos muy desdibujados con animales (un gallo
y un león).
En el lado izquierdo casi no se conservan fragmentos,
excepto un par. En uno de ellos se aprecia una especie
de animal, con aires cabrunos.
2. El Ábside Lateral
De la decoración de la absidiolas y de los muros
de separación de la cabecera de la iglesia quedan
escasos restos en el museo (algunas, pertenecientes al ábside
del Evangelio, permanecen in-situ en Taüll). De
la cara frontal del muro que separa el ábside
central del de la Epístola, queda un fragmento
con un capitel pintado coronado por una figura, la parte
inferior derecha de un manto y los pliegues de la parte
baja de otra figura; la identificación de esta última
con un atlante es problemática.
Del arco que daba paso a la absidiola de la Epístola
queda también el paramento exterior, adaptado
a la inclinación de la cubierta, donde aparecen
pavos bebiendo de un cáliz o la fuente de la Gracia.
En el intradós del arco, en línea con el
sentido teofánico del conjunto, se sitúa
la Diestra de Dios flanqueada por profetas de los cuales
solo se aprecian los bustos.(2)
La rica policromía de azules, verdes, amarillos,
rojos y púrpuras, como también los blancos
puros de los que hace gala el pintor de la cabecera,
contrastan con las tierras, menos brillantes, utilizadas
en el resto de la iglesia. Los fondos, realizados con
bandas de colores planos, recuerdan el brillante colorido
de la miniatura hispana del siglo X. Sin pretender establecer
una simbología del color, no hay duda que existe
una savia distribución del fondo que articula
plásticamente las tres zonas del ábside.
El uso del azul, color caro y raro en la pintura románica,
se acerca, con matices, a la obra realizada en Sant Climent.
Ya los primeros estudios realizados por los especialistas
advirtieron que las pinturas del ábside eran de
un estilo muy diferente a las que ornamentas el muro
meridional y de poniente de la misma iglesia, y señalaron
la presencia de diversos maestros adscritos al corriente
italo-bizantino.
Así, las pinturas del ábside, se han atribuido
a un maestro único y muy singular al que se le
dio el nombre de "Maestro de Maderuelo", por
sus relaciones estilísticas con esta iglesia castellana,
y más tarde el de "Maestro de Santa María",
diferente y temporalmente anterior al de la iglesia soriana,
apelación que fue finalmente aceptada, aunque
con matices.
Pero la unanimidad solo atañe en realidad a este
punto. La definición de las características
de este maestro, el grado de su intervención en
otros conjuntos murales (Berlanga y Maderuelo), sus relaciones
con el Maestro de San Climent y, finalmente, la procedencia
de su arte y la expansión de su estilo. Una cosa
puede quedar clara: del gran artista de la cabecera de
Sant Climent son deudores todos los otros, hasta el del ábside
de Santa María, directamente tributario de este
en la manera de modelar las formas y de dibujar los vestidos,
en la disposición de los personajes bajo arcadas
y en ciertos aspectos del uso del color.
Otra cosa distinta es también la de qué conjunto
fue pintado en primer lugar, o al menos determinar el
origen del estilo del pintor de Santa Maria. Algunos
lo creen originario de Italia, como el maestro de Sant
Climent, pero los trazos propiamente hispánicos
señalan a un posible pintor nativo. Los que defienden
la formación del pintor en tierras catalanas también
habrían de explicar de dónde ha extraído
las magníficas imágenes de los evangelistas
antropomórficos que le dan gran calidad pictórica,
muy diferente a la del ábside de Sant Climent,
y cercana a Maderuelo. (2)
Analizaremos ahora las pinturas del muro meridional,
que son las mejor conservadas de las naves de la iglesia.
3. Muro Meridional
La pared sur está dividida en dos tramos desiguales;
uno más ancho, con escenas bíblicas, que
va desde la cabecera hasta el campanario y otro que continua
hasta el fondo de la iglesia, con restos de la representación
del infierno y otros fragmentos. La presentación
que hasta ahora le hacia el Museo permite advertir el
aspecto general que debían tener en el siglo XII.
Aunque poco se puede decir en cuanto a la interpretación
del conjunto, si no es advertir sobre el aparente desorden
que resulta de la mezcla de escenas del Antiguo y del
Nuevo Testamento con otra de carácter hagiográfico
en los mismos registros.
Los murales que se encuentran en el primer tramo hasta
el campanario se dividen en tres registros, el superior
muy fragmentado tiene cinco cuadros. En el primero se
representan dos personajes: el de la derecha, situado
en posición frontal y calzado, parece que sostiene
una llave con la mano izquierda mientras que está siendo
bendecido por el otro que, descalzo y con nimbo, sostiene
un libro. Los dos van vestido con túnicas blancas
y mantos con ribetes y están situados sobre un
fondo de bandas de colores planos como en el resto de
escenas. El siguiente, que parece estar narrativamente
unido al anterior, presenta una barca gobernada por un ángel
y otra figura de pie. Predominan el color azul con diversas
tonalidades y el mar aparece dibujado de manera bastante
realista. Estas dos primeras escenas podrían representar
la vocación de Pedro. El siguiente cuadro tiene
fragmentos de un cuadrúpedo y otro personaje.(2)
A continuación, una figura con túnica y
calzado entrega parte de su capa a otro personaje descalzo,
con nimbo (san Martín y Cristo). Este gira el
rostro hacia el último cuadro, donde aparecen
fragmentos de ángeles con escudos y lanzas, escena
de difícil interpretación.
En el registro central se presentan algunos episodios
de la Infancia de Cristo. La lectura se debe realizar
de derecha a izquierda. La primera escena (la situada
más a la derecha), también mutilada, representa
un templo, tal como lo sugiere la pequeña bóveda
sostenida por columnas. Un ángel y otra figura
están de pie ante el altar, revestido con un antipendio
de tela blanca, sobre el cual hay una copa. Otro ángel
desciende del cielo sobre el altar. Podría representar
la visión de Zacarías ante el altar de
incienso del Templo de Jerusalén, episodio introductorio
de la misión del Precursor. Esta escena está separada
del resto por el hueco de la puerta, que fue decorada
con un arco ornamental formado por cintas cruzadas, una
serpiente y una paloma con un ramito de olivo en el pico.(2)
A continuación se encuentran dos personajes bajo
arquerías. Uno de ellos, con nimbo, se lleva la
mano a la cabeza en actitud pensativa. El otro, sin aureola,
sostiene un punzón de escriba y unas tabletas,
representa el episodio de la imposición del nombre
a Juan Bautista, donde interviene Zacarías y el
escriba dispuesto a escribir el nombre revelado por Dios.
(2)
Después está la escena de la epifanía
que se compone de la Virgen con el niño, los magos
y Herodes. María (MA.RI.A) está sentada
en el interior de un globo-mandorla de tradición
carolingia, y sostiene al Niño en sus brazos.
Sus vestidos (túnica, manto, nimbo y velo), como
otros detalles, se relacionan con otra de la iglesia
de Sorpe.
A continuación están los Magos bajo unas
arcadas que parecen formar la sala de un palacio ricamente
decorado. Alternan columnas lisas y torsivas coronadas
por capiteles y hojas de acanto. Uno de los Magos se
dirige a Herodes, coronado y sentado en el trono, y los
otros dos parece que se dirijan a la virgen María.
4. La Esquina Suroeste
Del trozo de muro situado al otro lado de la torre se
conserva el fragmento de un infierno con personajes desnudos,
que son víctimas de demonios antropomórficos
y grotescos, con una especie de boca en el vientre y
extremidades que se convierten en serpientes. Hay que
destacar un gran diablo central, que con los tentáculos
atrapa las almas condenadas. Por su dramatismo, la escena
se diferencia claramente del otro infierno representado
en el muro occidental. En la franja inferior se conserva
una cabeza de un anciano.
La ornamentación de toda esta zona repite lo que
ya se ha visto en otras partes de la iglesia: arquitectura
figurada muy mal dibujada en general, cenefas de separación
de las escenas diseñadas de manera muy sencilla
y fondos de bandas de cintas planas donde se alternan
los colores rojos, amarillos y negro. Se trata de la
misma gama de colores utilizada para los vestidos y los
detalles. El repertorio cromático es muy parecido
al utilizado en otras iglesias románicas y se
encuentra considerablemente lejos del que se puede ver
en Sant Climent de Taüll.
El último friso se compone de una serie de cortinajes,
probablemente una imitación de los de los ábsides
pero sin la misma calidad de ejecución.
El conjunto de las pinturas de la nave meridional ha
sido atribuido también al mencionado Maestro el
Juicio Final, que también realizó los frescos
de la pared horizontal. La coincidencia final de todos
ellos, al menos en los aspectos generales, parece confirmarlo.
Hay, en efecto, una misma confección de la figura
humana, sobretodo en el dibujo de las caras. El color
es prácticamente el mismo. No obstante, se podría
ver una mano distinta en el Infierno pintado en el último
tramo de la pared. Aquí, las figuras son diferentes,
más grotescas, con una fuerte definición
del dibujo en negro y un color más brillante en
el fondo.(2)
Se atribuye al mismo pintor los murales que ornan la
fachada interior de poniente, que analizaremos a continuación.
En el cierre de la nave sur se desarrollan dos escenas
de la lucha de David y Goliath: la caída del gigante
a tierra, por el efecto del disparo de la honda, y el
degüello con la espada. Solo esta segunda escena
está completa, sobre un fondo de colores planos
se recorta la figura de David, vestido únicamente
con túnica corta y casco, que sostiene a Goliath
por los cabellos mientras lo degüella. El gigante
ha sido concebido con el cuerpo inclinado y grandes extremidades
totalmente desproporcionadas con el resto de la figura.
El sentido narrativo de la escena y el uso de los colores
lo acerca mucho al infierno ya comentado antes y que
se encuentra en la pared con la que hace ángulo.
(2)
En la parte superior se representa una escena simbólica
complementaria: un lobo al acecho de una gacela. En la
zona inferior hubo dos ángeles, descubiertos en
1970. Una cenefa de motivos en zigzag de colores rojos,
amarillos, azules y verdes separa las dos escenas. La
similitud entre estos ángeles y los del ábside
lateral de Sant Climent de Taüll es muy clara.
En el muro que cierra la nave central, entre columnas,
se desarrolla la escena del Juicio Final. Su importancia
iconográfica es indiscutible, ya que es la única
muestra existente en Cataluña de un tema que solía
formar parte del programa completo de las iglesias románicas.
(2)
Sobre un fondo de franjas de color que recuerdan las
de los folios de la miniatura hispana del siglo X, se
colocan las figuras en dos registros. En el superior
aparecen seis personajes, algunos alados, que llevan
libros en las manos. Uno de ellos sostiene una gran cruz
sobre su espalda. Los programas más complejos
incluyen otras figuras con diversos instrumentos simbólicos
de la Pasión, fórmula que se popularizó en
la época gótica pero que tiene el origen
en los sarcófagos paleocristianos denominados
precisamente "de la Pasión". La figura
central de Cristo Juez se debía encontrar en la
zona desaparecida del fresco, una auténtica lástima.
En el registro inferior se colocaron dos escenas. En
la izquierda San Miguel (S.MICHEL), acompañado
de otra figura con un libro abierto, sostiene una balanza
en presencia de un personaje desnudo que simboliza el
alma del difunto. Se trata del Pesado de las acciones
morales antes del veredicto final. A la derecha se figura,
con indudable economía de medios, un pequeño
infierno donde cuatro almas desnudas sufren el tormento
del fuego.
Inmediatamente por debajo del Juicio, ocupando el tímpano
interior, aparece una figura masculina que sostiene dos
copas en las manos. Podría ser la figura de Juan,
autor del Apocalipsis, o podría ser una imagen
eucarística, en un simbolismo de las acciones
buenas y malvadas representada por las copas. Seguiremos
con la duda.
Incluimos también aquí algunos fragmentos
de la decoración de las columnas adosadas al muro
y de los primeros pilares de los arcos cercanos a las
imágenes de Isaías y Jeremías, junto
con otras figuras que no podemos identificar.(2)
Todas estas pinturas han sido atribuidas al denominado
Maestro del Juicio Final. Podría tener relación
con las pinturas de la iglesia de Susin, en Huesca, o
hasta las de Surp (Pallars) y el frontal de Vió (Huesca
también), que de corresponder al mismo autor lo
convertiría en un notable pintor itinerante con
un amplio radio de acción. También se le
atribuyen los ángeles del ábside lateral
de Sant Climent de Taüll.
Tanto las pinturas de la nave como las del muro de poniente
son posteriores a la fecha de consagración de
1123. Parece confirmarlo un descubrimiento de una cruz
de consagración bajo la escena de Herodes. De
todas maneras, no es posible concretar cuanto tiempo
permaneció abierto el taller de Taüll, ni
establecer una secuencia entre sus últimas intervenciones.
Es posible que hacia medio siglo XII las pinturas quedasen
terminadas y que el talle se diseminase por la zona,
ya que sus trazos estilísticos aparecen en diversas
iglesias (Surp, Sorpe, Baltraga), no demasiado alejadas
geográficamente. (2)
Fotografías
Bibliografía específica
sobre el lugar:
(1) Catalunya Romànica. Vol.
XVI. La Ribagorça. 1987. Barcelona. Fundació Enciclopèdia
Catalana.
(2) Catalunya Romànica. Vol.
I. Introducció general.
Museu Nacional d'Art de Catalunya. 1987. Barcelona.
Fundació Enciclopèdia Catalana.
(3)
SUREDA, Joan. "La Pintura románica
a Catalunya".1982. Barcelona. Alianza
Forma.
DALMASES,
Nuria de / JOSÉ i Ptarch, Antoni. "HISTÓRIA
DE L'ART CATALÁ I, sIX.XII. Els inicis
de i l'art románic". Edicions
62.