El
Sudario de Turín —también conocido
como la Síndone, la Sábana Santa
o el Santo Sudario— es una tela de lino que
muestra la imagen de un hombre que presenta marcas
y traumas
físicos propios de una crucifixión.1 Se
encuentra ubicado en la capilla real de la catedral
de San Juan Bautista, en Turín (Italia).
El sudario mide 436 cm × 113 cm. Los orígenes del sudario y su figura
son objeto de debate entre científicos, teólogos, historiadores
e investigadores. Algunos sostienen que el sudario es la tela que se colocó sobre
el cuerpo de Jesucristo en el momento de su entierro, y que el rostro que aparece
es el suyo. Otros afirman que este objeto fue creado en la Edad
Media.2 La
Iglesia
católica no ha manifestado oficialmente su aceptación o rechazo
hacia el sudario, pero en 1958 el papa Pío XII autorizó la imagen
en relación con la devoción católica hacia la Santa Faz
de Jesús.3 Se puede considerar que
la utilización de nuevas tecnologías
en el estudio del sudario comienza en 1898, cuando un fotógrafo aficionado,
Secondo Pia, observó que en los negativos de las tomas que había
realizado se podía ver con más nitidez la imagen del cuerpo (Cf.
sección Siglo
XVI a nuestros días). En 1988 la Santa
Sede autorizó la
datación por carbono-14 de la sábana, que se realizó en
tres laboratorios diferentes, y los tres laboratorios dataron la tela entre los
siglos XIII y XIV (1260-1390).4
Estudios
oficialmente autorizados
Con el permiso de Humberto
II de Italia, dueño de
la reliquia en aquella fecha, fue nombrada una comisión
de estudio en 1973. Esta comisión, básicamente
semejante a otra que se había limitado a examinar
la tela en 1969, incluía serólogos forenses,
anatomistas, radiólogos, historiadores, físicos,
etc. Los resultados de la investigación fueron cautelosos:
aunque no favorables a la autenticidad en algunos casos,
no la excluían de manera concluyente.5
En 1978 se llevó a
cabo un estudio detallado por un grupo de científicos
estadounidenses llamado Shroud of Turin Research Project
(STURP), financiado por la Holy Shroud Guild,6 una
organización religiosa dedicada a la promoción
de la reliquia.7 No encontraron
pruebas fiables para afirmar que se trataba de una falsificación,
y consideraron que la aparición de la imagen era
todo «un misterio».8
En 1988 se efectuó una prueba de datación por radiocarbono con
pequeños fragmentos del sudario. Los laboratorios de la Escuela
Politécnica
Federal de Zúrich, la Universidad
de Oxford y la Universidad
de Arizonadeterminaron que la Sábana Santa data de la Edad
Media, entre 1260 y 1390(±10 años).9 Los resultados fueron publicados
en la revista científica Nature.4 Dicha datación
se corresponde cronológicamente con la primera aparición histórica
documentada, lo que fortalece una explicación científicamente coherente
en la que la creación de la pieza se habría producido en los años
inmediatamente anteriores a esta primera exhibición pública de
1357.
Entre junio y
julio de 2002 un equipo de expertos bajo la dirección
de Mechthild Flury-Lemberg, conservadora del Museo histórico
de Berna (Suiza), realizó una tarea de restauración
del lienzo, que se acompañó del escaneo,
espectrometrías, microfotografías, etc.,
y el lienzo fue guardado en una teca especialmente diseñada
en condiciones óptimas para su conservación,
que, al parecer, estaba amenazada desde hacía años.
En estos trabajos se levantó por primera vez el
forro posterior que cubría la tela.10
La datación de 1988 no zanjó la cuestión
entre los defensores y los detractores de la autenticidad
del lienzo en el ámbito de la “sindonología” (que
es como los partidarios de la autenticidad llaman a los
estudios sobre la síndone -del griego s??d?? (sindón),
mortaja, la palabra utilizada en los evangelios
sinópticos para referirse a la sábana mortuoria-). Aspectos de
estas polémicas como los antecedentes históricos
del lienzo, la formación de la imagen, la naturaleza
del tejido, la datación, etc., se recogerán
a continuación.
Historia
Posible historia anterior al siglo XIV: la imagen de Edesa
Aunque existen relatos de diferentes imágenes
milagrosas de Cristo, tanto de cuerpo entero como
solamente del rostro, no se ha podido conectar
con certeza ninguna de ellas con la tela que actualmente
está depositada en la catedral de Turín.
Dado que las primeras referencias seguras sobre
la existencia del sudario remiten a mediados del
siglo XIV (Cf. sección Siglo
XIV), el periodo
de tiempo que existiría entre el entierro
de Jesús y la aparición medieval
del sudario en Europa resulta problemático
para quienes pretenden que se trata de la tela
que habría sido usada para cubrir el cuerpo
de Cristo. Para colmar este vacío se han
propuesto diversas teorías que identifican
el sudario con otras imágenes antiguas o
encuentran indicios en la literatura y el arte
de la época medieval. Una de las más
conocidas es la de Ian Wilson, historiador que
sostiene que el Mandylion o Imagen
de Edesa, célebre
icono bizantino, era, en realidad, el sudario de
Turín.11
La
imagen de Edesa, también conocida
como Mandylion, era una tela que representaba el rostro
de Cristo. Tiene su origen en la historia del rey Abgaro
o Abgar V, que reinó en esta ciudad armenia
en el siglo I. Según la leyenda, el rey habría
solicitado por carta la ayuda de Jesús para
sanar de una enfermedad (probablemente lepra). Las
primeras versiones de la leyenda (Eusebio de Cesarea,
325), no hablan de ninguna imagen, sino de que hubo
una respuesta en forma de epístola a la que
se atribuyó poderes milagrosos. Pero versiones
posteriores, del siglo VI, se refieren a una tela con
el retrato de Cristo que había sido pintada
por el enviado de Abgar (Doctrina de Addai) o creada
por el milagroso contacto con el rostro de Jesús
(Actas de Tadeo). Esta imagen sería propiamente
el Mandylion, del que se tiene noticias fiables desde
el siglo VI (Evagrio
Escolástico), antes de
ser trasladado apoteósicamente a Constantinopla
en 944.12 Todas las
fuentes directas que se refieren o muestran el
Mandylion,
escritas o pictóricas, representan el rostro de un hombre
vivo, así como prácticamente todas las
versiones de la leyenda, pero los partidarios de la
identificación con el sudario de Turín
han aducido que existen indicios de que la tela podría
haber contenido la imagen de un cuerpo entero.
Esta imagen del siglo X del monasterio de Santa
Catalina en el Sinaí muestra a Abgaro
de Edesa exhibiendo la Imagen
de Edesa.
En las Actas
de Tadeo se dice que a Jesús se le entregó la
tela doblada en cuatro (tetradiplon) para que se limpiara
la cara. Ian Wilson extiende esta expresión a la
posibilidad de que la tela se guardara siempre plegada
de esta forma, de modo que sólo se pudiera ver el
rostro y permanecieran ocultas las dos imágenes
corporales, tales como se ven en el sudario de Turín.13
Imagen del Códice Pray, manuscrito húngaro
proveniente de 1192-1195, donde supuestamente aparece
representado el sudario.
Con
motivo del traslado de la sábana
a Constantinopla en 944, Gregorio Refrendario, arcediano
de Santa Sofía, pronunció un sermón
sobre el mismo, que fue traducido en francés
por André-Marie Dubarle en 1997, y luego en
inglés por Mark Guscin.14 El
sermón, según esta controvertida traducción,
diría que la tela de Edesa contenía una
referencia a la herida del costado, lo que sugiere
que la imagen representaría el cuerpo entero
de Jesús. Sin embargo, esta traducción
fue abandonada incluso por Guscin.15 En
la narración de Gervasio de Tilbury (siglo XII),
que se basa en un texto anónimo del siglo X-XI
(Códice Vossianus latinus Q69), que a su vez
remite a un tratado sirio más antiguo, se menciona
una tela que recibió el rey Abgar con la imagen
de Cristo en la que: «[Non tantum] faciei figuram
sed totius corporis figuram cernere poteris» («No
sólo podrás ver la imagen/figura de la
cara, sino también la imagen/figura del cuerpo
entero»).16 Se concluía,
por lo tanto, que, al menos en el siglo XI, existía
un testimonio de que el Mandylion representaba el cuerpo
entero de Cristo. Andrea Nicolotti, sin embargo, aduce
que este texto es una transformación posterior
de un discurso pronunciado por el papa Esteban III
en 769, en el que las mismas palabras se refieren sólo
al rostro. 17
Otros autores, como Antonio Lombatti18 y Andrea Nicolotti,19 han
rechazado la idea de que el Mandylion pudiera ser el lienzo de Turín.
Ellos señalan que hay diferencias cruciales entre uno y otro (fundamentalmente
que el Mandylon retrata a un hombre vivo, con los ojos abiertos -cf. ilustración
adjunta al texto-), las descripciones del Mandylion siempre se refieren a un
rostro, nunca se ha descrito la tela como una sábana y los que hablan
de un sudario lo diferencian del Mandylion como dos objetos diferentes. La hipótesis
de un lienzo doblado les parece “fantástica”. Nicolotti sugiere
que ciertas diferencias en los textos respecto al origen y forma del lienzo podrían
deberse a que se habla de oídas o se está contemplando copias diversas
que existieron en la época. El método de trabajo de los partidarios
de la identificación ha sido criticado seriamente por Nicolotti, que considera
que trabajan con frases descontextualizadas. En la misma línea, en L’Image
D’Édesse, Romain et Constantin,20 Bernard
Flusin juzga que los métodos de trabajo de Guscin son académicamente
inválidos.
En 1203, un cruzado llamado Robert de Clari aseguró que
en la iglesia
de Santa María de las Blanquernas de Constantinopla existía una tela con la imagen
de Jesús: «Donde estaba el sudario en el que
nuestro Señor fue envuelto, y que cada viernes se
alzaba bien alto para que uno pudiera ver en él
la figura de nuestro Señor». La cita tiene
importancia porque es el primer testimonio que se conoce
de un sudario con imagen. Pero, al mismo tiempo, también
menciona el Mandylion que se encontraba en el palacio de
Bucoleón,18 lo que hace difícil la identificación
de las dos imágenes.
En 1205, tras la cuarta cruzada, Teodoro Angelos (sobrino
de uno de los tres emperadores bizantinos que fueron
depuestos) envió la siguiente misiva al papa
Inocencio III,
protestando por el ataque a la capital. Sacado del documento,
con fecha de 1º de agosto de 1205:
Los venecianos se repartieron los tesoros de oro, plata
y marfil, mientras que los franceses hicieron lo
mismo con las reliquias de los santos y, lo más sagrado
de todo, el lino en el que nuestro Señor Jesucristo
fue envuelto tras su muerte y antes de su resurrección.
Sabemos que esos saqueadores han guardado los objetos
sagrados en Venecia, Francia, y otros lugares, estando
el sagrado
lino en Atenas.
Códice Chartularium Culisanense, fol. CXXVI (copia),
Librería Nacional de Palermo)
Desde el siglo XIII, la Imagen de Edesa
se halla en paradero desconocido, salvo que se trate del
Sudario
de Turín.
Un estudio de la historiadora italiana Barbara Frale, desarrollando
las tesis al respecto de Ian Wilson, afirma que el sudario
fue custodiado por los caballeros
templarios desde el saqueo
de Constantinopla hasta la disolución de la orden
en 1314. En su libro Los templarios y la Síndone
de Cristo, Frale relata que en 1287 un joven de buena familia
llamado Arnaut Sabbatier ingresó a la Orden
de los Caballeros
Templarios y luego de ser admitido
fue invitado
a besar tres veces los pies de la imagen del Santo
Sudario.21 La tesis de Frale
ha sido discutida por varios autores que no aceptan
la identificación del Sudario de
Turín con la imagen de la que habla Sabbatier.22 Entre
otras cosas, aducen que los templarios fueron condenados
por besar la imagen de un demonio llamado "Bafomet" y
no por hacerlo con una imagen que claramente representa
a Cristo en la tumba con los signos de la pasión.
Además, se puede citar en su contra la descalificación
del propio Wilson, a quien la historiadora italiana
tomaba como referencia.23
Posible ilustración
del Sudario en el Codice Pray
En la Biblioteca Nacional de Budapest se encuentra
el Códice
Pray, el texto más antiguo que sobrevive en húngaro.
Fue escrito entre los años 1192 y 1216 (unos 50
años antes de la más antigua fecha determinada
por el carbono-14 de 1988) bajo el reinado de Bela
III de Hungría, criado en Constantinopla. Según
algunos autores,24 una de sus ilustraciones muestra preparaciones
para la sepultura de Cristo. Dicha ilustración incluiría
una mortaja con el mismo tejido de patrón de espiga
como el Sudario, más cuatro agujeros de quemadura
cercanos a uno de los bordes. Los agujeros forman una “L”.
Para estos autores lo llamativo es que ese extraño
patrón de agujeros se encuentra en el Sudario de
Turín. Son agujeros de quemaduras, posiblemente
causados por un atizador o brasas de incienso. Según
los registros el sudario era conservado en la capital del
Imperio bizantino, y exhibido todos los viernes, acontecimiento
con el que Bela
III pudo haber estado muy familiarizado
en su estadía en Constantinopla, y, eventualmente,
después fue tomado el patrón del manto para
elaborar el Códice Pray.
Gian Marco Rinaldi25 mantiene, por el contrario, que
lo que se dice que es el sudario es en realidad la
tapa del
sarcófago adornada con trazos quebrados y que los
redondeles que aparecen en la ilustración no son
quemaduras sino ornamentos, como aparecen en la cubeta
del sarcófago (junto con cruces) y en los vestidos
de los personajes. Mantiene que la iconografía de
la ilustración del Códice Pray es consistente
con la de las “Santas Mujeres” de la época.
También la imagen del embalsamamiento de Jesús
es similar a otras del período.26 Daniel Scavone27 afirma que la iconografía de Jesús en la
tumba, desnudo y con las manos cruzadas en el pubis aparece
en forma de lamentatio o threnos en el Imperio bizantino
hacia 1100. Charles Freeman, por su parte, hace notar que
la posición del cuerpo en el Códice Pray
era habitual en los enterramientos medievales y señala
unas cuantas diferencias entre él y el hombre del
sudario de Turín.28
Siglo XIV
La historia documentada de la tela ahora guardada en
Turín empieza hacia 1357, cuando comenzó a exhibirse en
una iglesia en Lirey (diócesis de Troyes, Francia).
Los escudos de armas del caballero Geoffroy de Charny y
su viuda pueden verse en el Museo
Cluny de París,
en un medallón peregrino que también muestra
una imagen del sudario de Turín. Esto hace suponer
que las exhibiciones comenzaron en torno a la fecha
indicada.
En 1389, el obispo Pierre d’Arcis denunció en
una carta al papa de Aviñón que la imagen
era un fraude, indicando que ya había sido denunciada
anteriormente por su predecesor Henri de Poitiers, al que
le extrañaba que no fuera mencionada en ningún
evangelio. A los treinta y dos años de este pronunciamiento,
la imagen volvió a exponerse, y el rey Carlos
VI de Francia ordenó retirarla de la iglesia de Lirey,
citando la impropiedad de la imagen. Los comisionados fueron
incapaces de llevar a cabo la orden. La documentación
relacionada con esta polémica fue editada por
Ulysse Chevalier a comienzos del siglo XX.29
Según d’Arcis, «Un examen riguroso descubrió eventualmente
cómo la imagen había sido astutamente pintada,
siendo la verdad corroborada por el propio pintor, esto
es, que fue producto de la mano del hombre y no fue forjada
ni se formó milagrosamente».30 En la carta
no se nombra al artista.
La carta de d’Arcis menciona también el esfuerzo
del obispo Henri por eliminar la veneración, pero
que la tela fue rápidamente escondida «unos
35 años», lo que concuerda con los detalles
históricos antes mencionados. La carta ofrece una
descripción de la sábana: «Tras dibujar
con audaz maña la imagen a doble cara de un hombre,
es decir, vista frontal y dorsal, declaró falsamente
y pretendió que se trataba del sudario en el que
nuestro salvador Jesucristo fue envuelto en el sepulcro,
y sobre el que la figura completa de nuestro salvador ha
permanecido por ello impresa junto a las heridas que portaba».
Pese a las declaraciones del obispo d’Arcis, Clemente
VII, primer antipapa del Gran
Cisma de Occidente, prescribió indulgencias a los que peregrinaran a la colegiata, por lo que la veneración
continuó. Sin embargo, se debía proclamar
en voz alta que lo que se exhibía no era "sino
una figura o representación del verdadero sudario
de Nuestro Señor".31
Siglo XV
En 1418, tras casarse con la nieta de Charny, Marguerite,
Humberto de Villersexel (conde de la Roche, señor
de Saint-Hippolyte-sur-Doubs) trasladó la sábana
a su castillo en Montigny-Montfort (Francia), para protegerlo
de las bandas de malhechores. Posteriormente, fue llevada
a Saint-Hippolyte-sur-Doubs. Tras la muerte de Humberto,
los canónigos de Lirey llevaron a la viuda a los
tribunales para forzarla a retornar la tela. El parlamento
de Dôle y la corte de Besançon otorgaron la
custodia provisional de la tela a la viuda, con la obligación
de resarcir a los canónigos de Lirey y devolverla
dentro un plazo determinado. Este plazo fue incumplido
en las dos ocasiones y Marguerite de Charny prosiguió con
las exhibiciones en diversas ciudades de Europa.32 Debido
a las dudas que se suscitaron durante la exhibición
de Lieja, el obispo de esta ciudad, Jean de Heinsberg,
creó una comisión de encuesta que, tras examinar
el lienzo y las bulas en poder de Margarita de Charny,
la propietaria, dictaminaron que el sudario no era auténtico
y la figura estaba pintada.33
La viuda vendió la imagen en 1453 al duque Luis
de Saboya en una transacción no del todo aclarada,
puesto que no se ha conservado el documento de venta y
se realizó en medio de complejas pugnas políticas.34 El nuevo propietario la guardó en su capital, Chambéry,
en la Capilla Santa, erigida por Amadeo VIII entre 1408
y 1430 como capilla ducal. En 1502 alberga oficialmente
la Sábana Santa y recibe el nombre de "Capilla
Santa". En 1464, el duque acordó pagar una
tasa anual a los canónigos de Lirey a cambio de
que dejaran de reclamar la propiedad de la tela. A partir
de 1471, la sábana se desplazó por varias
ciudades de Europa, residiendo brevemente en Vercelli,
Turín, Ivrea, Susa, Chambéry, Avigliana,
Rívoli y Pinerolo. Por esos días, dos sacristanes
de la Capilla Santa describieron que el sudario estaba
guardado en un relicario «envuelto en una cortina
de seda roja, y guardada en una caja cubierta de terciopelo
carmesí, decorada con clavos bañados en plata,
y cerrada con llave de oro».
En 1506 el papa Julio II, consciente de la veneración
pública del Sudario, establece el 4 de mayo "Ineuco
Crucis", solemne día de veneración y
oficio de la reliquia. A partir de aquí se inicia
la tradición de replicar la Sagrada Tela. De
hecho se conocen varias copias alrededor del mundo.35
Siglo XVI a nuestros días
En
1532, el sudario resultó dañado
en un incendio en la capilla donde se guardaba. Una
gota de plata fundida del relicario le dejó una
marca dispuesta simétricamente entre las diversas
capas de la tela doblada. Las monjas clarisas trataron
de reparar el daño con parches. El sudario fue
trasladado a su actual residencia en Turín
en 1578.
El estudio científico sobre el lienzo comenzó en 1898 durante la
ostensión del sudario con motivo de la boda de Víctor Manuel III.
Un abogado italiano llamado Secondo Pia pidió permiso para realizar una
serie de fotografías a la reliquia, petición que se aprobó no
sin reticencias desde el obispado de Turín. Cuando Pía reveló las
fotografías, se dio cuenta de que los negativos producían una imagen
mucho más contrastada siendo semejantes (aunque no igual) a una imagen
positiva.
Fue propiedad de la Casa
de Saboya hasta 1983, cuando
se otorgó a la Santa
Sede. En 1988, la Santa
Sede permitió pasar la prueba del Carbono
14 a
la reliquia, para lo que se retiró un trozo pequeño de una esquina
del sudario, que fue dividido y enviado a los laboratorios. Otro incendio, probablemente
provocado, amenazó al sudario en 1997, pero un bombero fue capaz de sacarlo
de su mostrador y prevenir desgracias mayores, tras atravesar con un martillo
las capas de cristal que lo protegían. La Santa Sede restauró el
sudario en 2002. Se retiró la cubierta de la sábana y treinta parches.
Esto permitió fotografiar y escanear el reverso de la tela, que estaba
oculta a la vista.
Las últimas ostensiones o exhibiciones públicas del sudario fueron
durante el Jubileo
del año 2000 y durante las celebraciones del bicentenario
del nacimiento de Don Bosco en 2015. También el papa Benedicto
XVI autorizó una
exposición para el año 2010, habiéndose realizado entre
el 10 de abril y el 23 de mayo 2010.
Este cartel anunciaba la exhibición
del sudario de 1898
Características de
la imagen
Existe un acuerdo casi unánime en algunas de las
características de la imagen:
Presenta los colores invertidos respecto de
una imagen óptica
habitual. Por eso ha sido comparada a veces con un
negativo, aunque algunas de sus partes (el cabello, por
ej.) escapan
a la norma.
Se puede observar sólo a cierta distancia.
Es
de color amarillo pardo en el cuerpo y rojo en las manchas
de sangre.
La pigmentación
de la imagen corporal no afecta más que a
la superficie de las fibras, mientras que los regueros
de sangre traspasan la tela.
Los contornos de la imagen
son imprecisos.
La imagen dorsal es unos centímetros
más
ancha y más larga que la frontal.36
Entre la
imagen anterior y la posterior hay una separación
que ha sido estimada entre 12 y 18 cm.3738
La pigmentación
es más intensa en el rostro
que en el cuerpo.38
Diversos estudiosos de la imagen han considerado
teorías
sobre la imagen que han sido discutidas. Por ejemplo, John
Jackson (director STURP y Turin Shroud Center of Colorado),39 incluye entre ellas las causas de la coloración
de las fibras o la naturaleza de la sangre, Moran y Fanti38
aluden a la tridimensionalidad, etc. Véase más
adelante.
Rastros
de sepultura judía
En junio del 2002 Mechthild Flury-Lemberg (Cf. supra:
Estudios
oficialmente autorizados), encargada de la restauración
del lienzo, encontró un patrón particular
de cosido en la costura de uno de los lados largos del
Sudario (llamado "orillo"). Ese patrón
de cosido es muy similar a los fragmentos de tela encontrados
en las tumbas de la fortaleza judía de Masada (el
palacio de invierno del rey Herodes). Las telas de Masada
son aproximadamente de los años 40
a. C. al 73
d. C.. Antonio Lombatti afirma, por el contrario, que ni los
tejidos de Masada son como los del lienzo de Turín
ni el único sudario completo de la época
de Jesús que se conoce, el de Akeldama,40 es como
el Lienzo de Turín.41
Asimismo, la presencia de carbonato de calcio (polvo
de piedra caliza) en el Sudario fue notada por la Dra.
Eugenia
Nitowski (arqueóloga de Utah) en sus estudios de
las cuevas-tumbas de Jerusalén.42
Teorías sobre la formación
de la imagen
Se han sugerido diferentes explicaciones a la creación
de la imagen, tanto naturales como sobrenaturales. Los
investigadores estadounidenses Stevenson y Haberman en
su libro Dictamen sobre la Sábana Santa ofrecían
un análisis comparado de las distintas teorías
de formación de la imagen de acuerdo con los estudios
del STURP43
Característica/Teoría
Pintura
tinte polvo
Contacto directo
Vaporigrafía
Vapor y calor
Radiación
(luz o calor)
Superficialidad
no
no
no
no
si
Pormenorización
no
no
no
posible
posible
Estabilidad
térmica
no
posible
no
posible
si
Ausencia de pigmentos
no
posible
no
posible
si
Tridimensionalidad
no
no
no
no
si
Negatividad
si
posible
posible
posible
si
No direccionabilidad
posible
posible
si
si
si
Estabilidad
química
posible
posible
no
no
si
Estabilidad al agua
posible
posible
no
no
si
Esta tabla, confeccionada en 1981, no recoge trabajos
posteriores con pigmentos o similares que han producido
imágenes
que, según sus autores, cumplen las características
de superficialidad, tridimensionalidad, etc. Por ejemplo:
Henri Broch, 1985;44 E. Craig y R. Breese, 1994;45 L.
Garlaschelli, 2010.46
Formación
milagrosa
Varios creyentes47 consideran la imagen como un efecto
secundario de la resurrección de Jesús,
sugiriendo efectos seminaturales que pudieron haber sido
parte del proceso. Afirman que puesto que la lógica
obliga a descartar todas las hipótesis, hay que
pensar en un hecho sobrenatural único para una
imagen única: la Resurrección de Jesús.
Ya que no hay explicación científica al
hecho de que la imagen sea tan detallada y la intensidad
guarde relación con la distancia, y que sólo
afecte a las fibrillas superficiales individualmente.
A todo esto hay que añadir la existencia de todo
el conjunto de datos que aporta la sábana que
obligan a pensar que el hombre de la sábana es
Jesús: antigüedad, tipo de heridas, etc.
Estas teorías son inverificables y pueden darse
como explicación a cualquier anomalía que
vaya contra la autenticidad del sudario, así que
desde un punto de vista científico no son una
explicación válida. El sindonólogo
Raymond Rogers, pensaba que este tipo de razonamiento
era una falacia
non sequitur, puesto que del hecho de
que la ciencia ignore algo no se infiere necesariamente
el milagro.48 Se ha sugerido que el sudario colapsó a
través del cuerpo glorificado de Jesús
o de su deslocalización y que la imagen se pudiera
haber formado por contacto directo al caer la sábana,
dando así una imagen de detalle, y que por ser
distinta la duración de este contacto en función
de la distancia, habría una intensidad variable.49 Quienes apoyan esta teoría señalan ciertas
impresiones de dientes y huesos al estilo de los rayos
X.50
Teorías científicas sobre la formación
de la imagen
Capa de hidratos de carbono
R. N. Rogers y A. Arnoldi proponen una explicación
natural que no descarta la autenticidad del
lienzo.51 Esta teoría
recurre a los gases que escapan de un cadáver
en las primeras fases de descomposición.
Las fibras de celulosa que componen la tela
están revestidas por una fina capa de
fécula, con fragmentos de almidón,
azúcares y otras impurezas. Esta finísima
capa fue descubierta al utilizar un microscopio
de contraste fasado. La imagen muestra su parte
más fina, la que carga con el color,
mientras que la prenda subyacente está sin
colorido. La capa de hidratos de carbono sería
en esencia incolora salvo en algunos sitios
donde un cambio químico le ha otorgado
un color pajizo. La reacción implicada
es similar a la que tiene lugar al calentar
el azúcar para producir caramelo.
Según estos autores, los aminoácidos del cuerpo humano reaccionan
pronto con la capa de hidratos de carbono, antes de que los líquidos producto
de la descomposición manchen o dañen la tela. Los gases de los
cuerpos muertos son extremadamente reactivos químicamente y al cabo de
un par de horas, en entornos como los sepulcros, el cuerpo empieza a producir
aminos más fuertes en sus tejidos, como pudriscina y cadaverina. Esto
provocaría el color observado en la capa de hidratos de carbono, pero
crea preguntas sobre por qué ambas vistas de la imagen son tan fotorrealísticas
y por qué no fueron destruidas por posteriores productos de la descomposición.
(Una pregunta obvia: si hubo resurrección, o si se retiró el
cuerpo de la tela en el momento requerido).
Vista microscópica de contraste fasado
de una fibra de la imagen del sudario de Turín.
La capa de hidratos de carbono es visible a lo
largo del borde superior, pero desaparece en
el borde inferior derecho. Esta capa puede arrancarse
o retirarse con adhesivo
Reproducción fotográfica
Entre
los métodos propuestos por los partidarios de
la creación de la imagen en la Edad Media, hay
quien no duda en considerar al sudario como la primera
fotografía del mundo, atribuyendo su autoría
a Leonardo
da Vinci. Según ellos, la imagen
habría sido producida con la ayuda de una linterna
mágica, un dispositivo de proyección
simple y compuestos de plata sensibles a la luz aplicados
sobre la tela. Esta teoría se apoya en el parecido
que algunos encuentran entre el famoso autorretrato
de Leonardo y la imagen del sudario, pese a que Leonardo
nació varios siglos después de la primera
aparición documentada de la sábana, si
se considera que la sábana de Turín es
la misma que la de Edesa, cosa que algunos expertos
dudan.
Los principales defensores de esta teoría son Lillian Schwartz (consultora
gráfica de la School
of Visual Arts en Nueva York, quien se hizo conocida
en la década de 1980 por pretender que la Mona
Lisa era un autorretrato
de Leonardo), Lynn Picknett (investigadora), Nicholas Allen (profesor en Historia
del Arte de la Nelson Mandela Metropolitan University en Sudáfrica, quien
sostiene que la prueba de que el sudario fuese una fotografía de Da Vinci
sería que se encontraran rastros de sulfato de plata en el sudario) y
Larissa Tracy (profesora de la Longwood University en Virginia). Todos ellos
afirman que Leonardo tenía todos los conocimientos necesarios en anatomía
y los materiales para fabricar una primitiva cámara oscura como para fabricar
un sudario falso que reemplazaría a la falsa reliquia de mala calidad
que estaba en posesión de la familia Saboya desde 1453.52
La
artista estadounidense Lillian Schwartz, consultora
gráfica en la Escuela
de Artes Visuales de Nueva York, quien se hizo conocida
en la década de 1980 cuando comparó el rostro
de Mona
Lisa con un autorretrato de Leonardo
da Vinci,
sugirió luego la existencia de dimensiones similares
en el rostro del hombre del Sudario y en el del mismo autorretrato
del célebre polímata florentino.52
Pintura
En 1979 Walter McCrone, un miembro del equipo STURP,
concluyó que
la imagen estaba compuesta por partículas de pigmentos.
Las fibras disponibles para el estudio de las manchas fueron
aquellas que quedaron pegadas a una treintena de cintas
adhesivas que se aplicaron a secciones diferentes de la
tela en el año 1978 por el STURP. Según McCrone,
los pigmentos son una mezcla de témperas rojo ocre
y bermellón. Su grupo de óptica electrónica
publicó en cinco artículos los resultados
de estos estudios en revistas revisadas por científicos.53 Tras
conocer la noticia, STURP le retiró las muestras
y le reemplazaron por otros científicos. En palabras
de McCrone, lo «expulsaron» de STURP. Por su
parte, John H. Heller escribió que McCrone renunció a
consecuencia de la conclusión de los revisores de
STURP que indicaba que los manuscritos remitidos por McCrone
para ser evaluados para su publicación contenían
datos «tergiversados» (misrepresented), observaciones «altamente
cuestionables» (highly questionable), y conclusiones
que eran «pontificaciones» (pontifications)
más que «lógica científica» (scientific
logic).54 Los miembros de STURP
disputaron la conclusión
de McCrone de que la imagen de la sábana fue pintada,
y afirmaron —también en artículos científicos
revisados por pares— que los análisis físicos
excluyen la presencia de pigmentos en cantidades suficientes
para ser responsables de la imagen.55
Otros análisis microscópicos de las fibras
parecen indicar que la imagen se limita estrictamente a
la capa de hidratos de carbono, sin capas adicionales de
pigmentos a la vista. Los partidarios de la autenticidad
del sudario replican que ninguna técnica conocida
de pintura a mano puede aplicar un pigmento con semejante
nivel de control sobre una superficie de fibras nanométricas.56 Sin
embargo, las hipótesis de algunos autores críticos,
como Nickell57 o Garlaschelli,58 no
suponen que la imagen fuera pintada tal como la conocemos.
Ellos piensan que
lo que vemos son restos o una marca de una pintura original
que, según testigos de la época, aparecía
entonces como “pintada hoy mismo”.59 En
el mismo sentido , Charles Freeman piensa que el sudario
podría
ser una tela pintada de las que se utilizaban en las representaciones
de Pascua, dentro de la ceremonia del Quem
quaeritis?,
que ha perdido los colores con el tiempo. 60
Máscara solar (teoría
de la sombra)
En marzo de 2005, Nathan Wilson, profesor del Nuevo
Instituto de San Andrés, hizo público en un artículo
de la revista Books & Culture que había fabricado
un símil de la imagen de la sábana exponiendo
lino negro al sol durante diez días, bajo una lámina
de cristal sobre la que se había pintado una máscara
del positivo.61 El método de Wilson destaca porque
no requiere conjeturas sobre técnicas medievales
desconocidas y por ser compatible con las afirmaciones
de que no hay pigmentos en la tela. No obstante, el experimento
no se ha repetido, y las imágenes deben pasar todavía
por análisis químicos y microscópicos.
Surgen también dilemas sobre la disponibilidad de
un cristal medieval lo bastante grande para crear la imagen
y el coste desmesurado que tendría.
Segunda imagen en el reverso de la tela
Durante la restauración de 2002, el reverso de la
tela fue fotografiada y escaneada por primera vez. Giulio
Fanti y Roberto Maggiolo, de la Universidad
de Padua (Italia)
publicaron un artículo en el que afirman que se
puede observar una segunda imagen en la parte oculta de
la tela.62 Describen esta imagen como mucho más
tenue, formada principalmente por la cara y las manos.
Como en la imagen frontal, es enteramente superficial,
estando la coloración limitada a la capa de hidratos
de carbono. Las imágenes se correlacionan con las
del otro lado de la tela. No se detecta ninguna imagen
en la sección correspondiente a la vista dorsal
del cuerpo.
Sin embargo, en la conferencia de Dallas de 2005, monseñor
Ghiberti (presidente de la Comisión Diocesana de
la Síndone) y la Sra. Flury-Lemberg (restauradora
de la misma -Cfr. supra:Estudios
oficialmente autorizados),
negaron tajantemente que se hubiera observado nada parecido
a lo que pretenden Fanti y Maggiolo. Mario Latendresse,
comentando estas declaraciones, advierte que el trabajo
de los dos autores italianos se basa en fotografías
de poca calidad y carece de algunos datos relevantes, por
lo que es muy difícil que pueda confirmarse.63
Radiación ultravioleta
Entre 2005 y 2010, en el centro de investigación
de la «Agencia Nacional para las Nuevas Tecnologías,
Energía y Desarrollo Económico Sostenible» (ENEA)
de Frascati, un grupo de científicos (Paolo Di Lazzaro,
Daniele Murra, Enrico Nichelatti, Antonino Santoni y otros)
realizó estudios sobre tejidos de lino mediante
la radiación con láser excimer (un tipo de
láser ultravioleta),64 llegando
a afirmar que "un
brevísimo e intenso rayo de radiación VUV
(Vacuum Ultraviolet) direccional puede colorear una tela
de lino y reproducir muchas de las características
peculiares de la imagen del cuerpo de la Sábana
Santa de Turín".656667 Los
resultados se resumieron en un informe hecho público
en 2011.68
En el resumen del informe se lee: "Mediante pulsos
de láser excimer hemos obtenido una coloración
del lino extremadamente superficial y similar a la sindónica...
También hemos obtenido una coloración latente,
invisible después de la irradiación, apareciendo
sólo como resultado del envejecimiento artificial
y/o natural lino. El resultado, tal vez más importante,
es haber identificado algunos procesos fotoquímicos
al grado de explicar tanto el color de la superficie, como
el fenómeno de coloración latente. Es posible
que estos procesos fotoquímicos hayan contribuido
a la formación de la imagen de la Síndone".69
Para el profesor Christopher Ramsey de la Oxford Radiocarbon
Accelerator Unit, el hecho de que se pueda producir un
resultado usando un láser ultravioleta, no significa
que este sea el único modo de lograr este resultado.
Hay muchas posibilidades y la imagen podría ser
el resultado de una combinación de fenómenos.70 Para Luigi Garlaschelli, se trata de un resultado limitado
y no sorprendente, y los resultados de los investigadores
del ENEA no son suficientes para descartar la posibilidad
de una falsificación medieval. Tampoco existe alguna
tecnología conocida para lograr un aparato similar
en la antigüedad o la Edad
Media.71
Análisis del sudario
Datación radiométrica
En 1988, la Santa
Sede permitió a tres centros de investigación
independientes realizar exámenes de radiocarbono sobre un trozo extraído de una esquina
del sudario. El lugar de toma de las muestras
fue seleccionado tras un meticuloso estudio por
los expertos textiles profesor F. Testore, del
Departamento de Ciencias de los Materiales de
la Universidad Politécnica de Turín
y G. Vial, del Museo de Tejidos y el Centro Internacional
de Estudios de Tejidos Antiguos de Lyon, bajo
la supervisión de Michael Tite, Jefe del
Laboratorio de Investigación del Museo
Británico. Se enviaron tres muestras del
sudario a tres laboratorios diferentes, la Universidad
de Oxford, la Universidad
de Arizona y la Escuela
Politécnica Federal de Zúrich,
junto con tres muestras de tejido procedente
de una tumba egipcia datada en 1100 a. C., de
vendas de una momia de 200 a. C. y de la capa
de Luis
IX, del siglo XIII d. C. De esta manera
se podía comprobar la fiabilidad de las
técnicas utilizadas (cada laboratorio
usó unas técnicas diferentes dentro
del mismo método de datación, la
espectrometría de masas con acelerador
(AMS)). Las dataciones efectuadas por los tres
laboratorios, avaladas por las muestras de control,
cuya datación estaba acreditada, coincidieron
en que el tejido del sudario había sido
confeccionado entre 1260 y 1390.
Los datos facilitados por el
Carbono 14 serían los siguientes:
Universidad de Tucson: 646 ± 31 años;
entre 1311 y 1373, datación media
1342.
ETH Zürich: 676 ± 24 años;
entre 1288 y 1336, datación media
1312.
Universidad de Oxford: 750 ± 30 años;
entre 1220 y 1270. datación media
1238.
Existe una diferencia en la
edad radiocarbónica media por las Universidades
Tucson y Oxford de entre 43 años y 165
años, con una media de 106 años,
lo que resulta en una edad media de la tela de
691 ± 31 años y una probabilidad
del 95% de que la tela sea del periodo comprendido
entre 1262 y 1312 o entre 1353 y 1384.72
Observación
de Ray Rogers
En 2002, Ray Rogers, experto en química del equipo STURP y socio retirado
del Laboratorio
Nacional de Los Álamos, postuló que la muestra
cortada del Sudario de Turín en 1988 habría sido tomada de un área
del lienzo que había sido vuelta a tejer durante la Edad
Moderna. En dicha área
se habría mezclado (de manera muy sutil –imperceptible a la vista-),
tejido moderno con antiguo, comprometiendo de esta manera la prueba de datación.
Cinco semanas antes de su muerte, Rogers escribió un artículo,
basado en los 32 hilos que él mismo había obtenido con cintas adhesivas
en 1978 cuando estaba en el STURP, una muestra tomada por el experto textil Gilbert
Raes en 1973 de una esquina adyacente a la utilizada para la datación
por C-14, y otra muestra más proveniente del centro de la que fue utilizada
para la datación, que, en ambos casos, provendrían del asesor de
la archidiócesis, Luigi Gonella, obtenidas con el permiso del Cardenal
Ballestrero, custodio del sudario en 1988. Thermochimica Acta aceptó el
análisis de Rogers en enero del 2005.73 Entre
otras cosas, Rogers basaba su afirmación en que Gilbert Raes, experto
textil al cual le fue permitido cortar una muestra del sudario de una esquina
adyacente a la que fue utilizada para la datación, reportó que
había fibras de algodón entrelazadas con el lino, que según él,
Rogers, no se encontraban en el resto del sudario.74 También
afirmó que la presencia o ausencia de vanilina daba fechas muy diferentes
para las hebras procedentes de la datación y las del resto del tejido. 75
Raymond Rogers, en su artículo
de 2005 de la revista Thermochimica Acta, ofrece
una aparente prueba química de que la
muestra cortada del Sudario en 1988 no era válida.Los
exámenes microquímicos del área
hallan rastros de vanilina en las muestras de
la datación de 1988, ausentes en el
resto de la tela. La vanilina se origina por la descomposición
térmica de la lignina, un polímero
complejo integrante del algodón. Este
producto suele encontrarse en materiales medievales,
pero no en telas más antiguas, ya que
disminuye con el tiempo. Por ejemplo, no se halló vanilina
en los envases de los Manuscritos
del Mar Muerto.
La pérdida de vanilina apunta a que el
sudario tiene entre 1300 y 3000 años de
antigüedad.73 Sin
embargo, Berger76 y
Schafersman77 mantienen
que el método de la vanilia ni es fiable
ni ha sido utilizado nunca para determinar la
fecha de artefactos antiguos. Para una crítica
más general del trabajo de Rogers Cf.
Datación radiométrica.
Después de fallecer Rogers, Robert Villarreal, que
trabajaba en el mismo laboratorio de Los Álamos,
retomó sus trabajos con las mismas muestras.78 En
su informe Villarreal, en contra de lo que habían
mantenido Raes, Rogers y otros, concluye que las muestras
procedentes de la datación estaban compuestas completamente
de algodón, no de lino.
La tesis de Rogers ha sido también corroborada
por el experto en microscopía John L. Brown,79 Otros
autores, partidarios y contrarios a la autenticidad,
no admiten las tesis de Rogers. Como P. Berger,76 S.
Schafersman,77 M. Antonacci80 o I. Wilson,81 que
cuestionan la procedencia de las muestras, hallan errores
en los cálculos,
piensan que el método de datación por vanilina
que utilizó Rogers no es fiable y/o no creen que
existieran remiendos en la zona de las muestras.
Benford y Marino, que fueron los que primero defendieron
la teoría del remiendo invisible, han presentado
como evidencia a favor de su existencia un comunicado personal
del Sr. Michael Ehrlich, propietario y presidente de Without
A Trace, (compañía que proporciona servicios
de reparación y zurcido),82 en
el sentido de que los artesanos de la Edad Media eran
capaces de realizar
un entretejido que reparaba los tejidos de una manera
invisible. Según Benford y Marino, Flury-Lemberg desconocería
esta técnica “mágica”.83 Sin
embargo, en un artículo de 2007 Flury-Lemberg, experta
en conservación de tejidos, descalificó la
opinión mantenida por Ehrlich que, según
ella, era un mero reclamo comercial para un remiendo
que era visible a ojos de expertos como los que seleccionaron
la muestra en 1988 e imposible de realizar en tejidos
livianos
como el lino.84 Flury-Lemberg
también afirmó no
haber encontrado ningún rastro de parches u otro
tipo de remiendos con ocasión de los trabajos de
restauración 2002. En su artículo, basándose
en la observación y análisis de la tela por
las dos caras, rechazaba la teoría del remiendo
invisible que había servido de base a los trabajos
de Rogers.
En 2010, Timothy Jull y Rachel A. Freer-Waters, de la
Universidad
de Arizona, analizaron una muestra del tejido
que había
quedado de reserva en el laboratorio de Tucson tras la
datación de 1988. El estudio se limitó a
constatar que no había alteraciones del tejido que
permitieran suponer que la datación se había
hecho con material diferente del lienzo.85
En 2015 Bella, Garlaschelli y Samperi, publicaron una
comunicación
en Thermochimica Acta en la que afirman que Rogers cometió algunos
errores importantes en su interpretación de los
datos del espectrógrafo de masas que invalidarían
la teoría del remiendo invisible.86
En 2010, un estudio de estadística cuestionó el
tratamiento de los datos obtenidos de las diferentes
submuestras por los tres laboratorios.87
Residuos bacterianos
Uno de los primeros argumentos usados para cuestionar
la datación fue el de los residuos bacterianos, ya
que hay varios ejemplos de objetos antiguos cuya datación
resultó ser inexacta, especialmente en los orígenes
de la radiometría. El caso más notable se
dio en 1970, cuando se dataron los huesos de una momia
del Museo
Británico unos 800–1000 años
antes que su envoltura. Hay que tener en cuenta también
que la esquina utilizada en la datación habría
sido más manoseada que el resto de la tela, subiendo
el riesgo de contaminación por bacterias y otros
residuos. Las bacterias y sus desechos (bacterias muertas
y subproductos) contienen carbono, lo que acercaría
a nuestros días la fecha radiométrica. Esta
hipótesis es fundamentalmente defendida por Leoncio
Garza-Valdes.88
El físico nuclear Harry E. Gove, de la Universidad
de Rochester, inventor del método de datación
por radiocarbono que se utilizó en 1988, admitió la
posibilidad de una capa bioplástica que hubiera
falseado la datación. Según Gove, si esta
cubierta fuera lo bastante gruesa, podría haber
producido unas fechas más recientes que las reales.
Sin embargo, en Relic, Icon or Hoax? Carbon Dating the
Turin Shroud89 y en A problematic source of organic contamination
of linen,90 el mismo Gove determinaba que los estudios
realizados eran parciales, inconcluyentes y no aplicables
al lienzo de Turín. Rodger Sparks, experto en radiocarbono,
y otros científicos han opinado que para que una
contaminación bacteriana medieval produjera un error
de trece siglos, haría falta una capa bioplástica
del doble del peso de la muestra.91 Ya que esto puede detectarse
fácilmente, se examinaron varias fibras en el Centro
Nacional de Excelencia de la Fundación de Ciencias
de Espectrometría de Masas en la Universidad de
Nebraska. El examen piro-másico-espectrométrico
no detectó ningún tipo de polímero
bioplástico en las fibras, ya fueran éstas
de la imagen o de otras zonas del sudario. A su vez, el
análisis de micro-sondas láser Raman efectuado
en Instruments SA, Inc. en Metuchen (NJ), arrojó también
un resultado negativo.92
Análisis histórico
de materiales
Gran parte de la investigación reciente se ha centrado
en las marcas de agua y quemaduras. Las quemaduras más
grandes provienen claramente del incendio de 1532 (hay
otras menores que debieron originarse en algún
momento anterior), y se supone lo mismo para las marcas
de agua.
Sin embargo, en 2002, Aldo Guerreschi y Michele Salcito
presentaron un escrito93 en París durante el IV
Simposio Científico Internacional, opinando que
muchas de esas marcas debían de ser más antiguas,
porque las simetrías se corresponden más
con el plegado que se requiere para guardar la tela en
una jarra de barro como las que se encontraron en Qumrán que las que se hubieran producido estando en el relicario
que la hospedó en 1532.
Según la experta restauradora de textiles Mechthild
Flury-Lemberg hay un zurcido en la sábana idéntico
a un tejido del siglo primero, que era exclusivo de la
fortaleza de Masada junto
al Mar
Muerto. Su patrón
de hilado, un entretejido 3:1, es el propio del diseño
sirio de la época, según la apreciación
de Gilbert Raes, del Instituto Ghent de Tecnología
Textil en Bélgica.
Flury-Lemberg expuso que «la tela de lino del Sudario
de Turín
no exhibe técnicas de tejido ni costuras que contradigan
su origen como producto de gran calidad de los obreros
textiles del siglo primero». Estas
afirmaciones son contradichas por el trabajo de Orit
Shamir.94 Según
Shamir, son varias las diferencias fundamentales entre
el tejido del sudario de Turín y los de Palestina
en el siglo I (analiza más de 1500). Ni el tipo
de hilado (torsión en Z), ni el material, ni la
densidad del entramado (demasiado denso), ni el formato
de tejido del lino (3:1), son propios de las telas del
siglo I en Palestina. Además, pese a lo que afirmó Flury-Lemberg,
los hilos que se utilizaron para coser la franja lateral
del Sudario de Turín pueden encontrarse en periodos
distintos de la época romana. No hay ningún
tejido de la época que contenga algodón.
Shamir también descarta que la tela haya sido
importada desde otros territorios. 94
Estudio forense médico y biológico
Detalles de la técnica de la crucifixión
Los partidarios de la autenticidad del sudario sostienen
que es improbable que un falsificador medieval estuviera
al tanto de algunos detalles técnicos de un método
de ejecución abandonado casi por completo desde
hacía siglos. La perforación de las muñecas
en vez de las palmas va en contra de la iconografía
tradicional cristiana, sobre todo la medieval, pero el
Dr. Pierre Barbet creyó que los condenados a la
cruz eran clavados habitualmente por las muñecas
como en la imagen del Sudario de Turín, y esto no
era algo de común conocimiento en la Edad Media.
Respecto a la posición de los clavos existe una
polémica en torno al único esqueleto de
un crucificado que se ha encontrado.95 El
arqueólogo
Nicu Haas pensó haber encontrado rastros de clavos
entre el húmero y radio, pero una revisión
posterior de Zias y Sekeles afirmó que los indicios
eran insuficientes y mantuvo la hipótesis de cuerdas
en las manos, en lugar de clavos.96
La teoría del Dr. Pierre Barbet fue criticada por
el Dr. Frederick Zugibe,9798y por el arqueólogo
Joe Zias.99 El primero demostró que es imposible
que un clavo pasara por el espacio Destot, como pretendía
el Dr. Barbet, y que era imposible que el crucificado flexionara
los brazos para respirar. En lugar de la asfixia, defendió que
la muerte se producía por un choque
hipovolémico.
Zias advierte de que los crucificados en el Imperio Romano
no pendían de las muñecas, sino que, para
alargar la agonía, se les colocaba un soporte
(sedile y otros).
Manchas de sangre
En la sábana se localizan
varias manchas rojizas que asemejan sangre.
El químico Walter McCrone (ver arriba)
las identificó como meros pigmentos
e informó de que ninguno de sus exámenes
de las muestras encontró presencia
de sangre.
La tonalidad de rojo de estas
supuestas manchas de sangre plantea serias
dudas. Normalmente, las manchas de sangre
se decoloran en relativamente poco tiempo hasta
adquirir en su totalidad un tono parduzco,
mientras que las del sudario abarcan del
rojo
puro al marrón habitual. Los defensores
del sudario manifiestan que las manchas no
provinieron de heridas abiertas, sino del líquido
exudado por coágulos, aunque eso no
resuelve el problema del color. En casos de
traumas graves (como el del hombre del sudario),
este líquido estaría compuesto
por bilirrubina y hemoglobina oxidada, la cual
permanecería por siempre roja.100 Adler
y John Heller afirmaron haber hallado bilirrubina y albúmina en las manchas. Sin embargo,
se desconoce si las manchas se produjeron
al mismo tiempo que la imagen, que tanto
Adler
como Heller atribuyen al envejecimiento prematuro
del lino.
Andrea Mantegna. La crucifixión (1456-1459).
Museo del Louvre.
Los
análisis de Adler y
Heller han sido criticados por John F. Fischer.101
Este analista forense critica la validez de
los análisis
de sangre que hicieron Adler y Heller porque
no son específicos y pueden dar positivos
falsos y la hipótesis de coloración
por bilirrubina, ya que no ha sido demostrada
empíricamente.
Respecto a la posición de los regueros de sangre de uno de los brazos,
Garlaschelli y Borrini han presentado un estudio según el cual las manchas
no se corresponden con la imagen tradicional de un crucificado con los brazos
extendidos sobre la cruz. Tampoco concuerdan con otras imágenes en las
que los brazos están atados con cuerdas. El brazo debería estar
en alto, a más de 80º desde la horizontal.102
Granos de polen
Avinoam
Danin y Uri
Baruch, investigadores de la
Universidad
Hebrea de Jerusalén, informaron
de la presencia de granos de polen en las muestras,
pertenecientes a especies
primaverales de Palestina. Trabajaron con muestras provistas
por Max Frei,103 un criminólogo retirado de la policía
suiza, reconocido por su técnica de toma de muestras
mediante el uso de cinta adhesiva.104 Una
revisión
independiente de carácter escéptico realizada
por Joe Nickell manifestó que, de las 26 cintas
adhesivas usadas para tomar muestras, 25 apenas contenían
restos de polen y casi todos se encontraban en una sola
cinta, lo que podría ser un indicio de manipulación
o, al menos, de contaminación.105 Posteriormente,
el Prof. Danin retiró su apoyo a las identificaciones
de pólenes hechas por Frei.106
Gaetano Ciccone, analizando los muchos puntos oscuros del
trabajo de Frei, la utilización de fotos ajenas
como propias, la imposibilidad de ciertas afirmaciones,
etc., concluye que en sus estudios hay algo más
que incompetencia o superficialidad.107 Igualmente crítico,
aunque menos drástico en las conclusiones, es Vaughn
Bryant, en su recensión del libro de Danin et allia.
Este autor extiende su escepticismo a los trabajos de Danin
y Baruch, que encuentra insuficientemente fundamentados.108
Danin y Baruch también detectaron siluetas de distintas
flores en la tela. Basándose en las especies identificadas,
han sugerido que deben provenir del entorno de Jerusalén,
en los meses de marzo o abril.109 En
el área frontal,
la que correspondería a la corona de espinas, hallaron
vestigios de Gundelia
tournefortii, que en el área
de Jerusalén es exclusiva de este periodo del año.
Este análisis está basado en la interpretación
de varios patrones en el sudario como plantas particulares.
Aunque los escépticos aducen que, debido a lo confuso
de las disponibles, no es posible decantarse inequívocamente
por una especie concreta de planta. Se trataría
de un caso típico de pareidolia.110
Sudario de Oviedo
Los sindonólogos incluyen en su campo de interés
otras reliquias
cristianas similares, especialmente el
Sudario
de Oviedo (o "pañolón de Oviedo"),
de relación controvertida con el Sudario de Turín.
En la ciudad de Oviedo se guarda un pequeño paño
de lino manchado de sangre, venerado como una de las prendas
funerarias descritas en el Evangelio
de Juan (Juan 19:40
y 20:5-8) que menciona un «sudario» (s??da????:
[soudarion]) que cubría la cabeza, y unos «lienzos» o «vendajes» (?????a:
[ozonia]) cubriendo el cuerpo. Existen diversas leyendas
que dicen que el Sudario de Oviedo fue la prenda que cubrió entonces
la cabeza de Jesús.
Los primeros documentos históricos que lo mencionan
son de finales del siglo XI, pero algunos historiadores,
como Mark Guscin, creen que las leyendas sobre su llegada
a España en el siglo VII tienen una base de verdad.111 Un estudio del Centro Español de Sindonología
(CES) investigó la relación entre ese sudario
y el de Turín. Basándose en la historia,
patología forense, composición sanguínea
(supuestamente de tipo AB, como la de la sábana)
y patrones de las manchas, concluyó que ambas prendas
cubrieron la misma cabeza en dos momentos distintos, pero
próximos entre sí.112
Otros críticos sostienen que el argumento es espurio.
Puesto que niegan las manchas de sangre en la sábana,
las del pañolón son irrelevantes. El argumento
sobre el polen está también muy debilitado
por el descrédito del trabajo de Frei sobre la sábana.
(Cf, Granos
de polen).113
Cuatro dataciones con el método de radiocarbono
de 1990 a 2007 han revelado que el pañolón
es de origen medieval.114 Entre los siglos VI y IX. Estas
fechas son coherentes con los estudios de historiadores
que afirman que la leyenda del Arca Santa y el sudario
fue una invención del obispo Pelayo en el siglo
XI.115 El Instituto Nacional de Toxicología y Ciencia
Forense, que colaboró algún tiempo con el
CES, se retiró de las investigaciones por la negativa
de este último a admitir los resultados de las pruebas
de radiocarbono.116
Procesamiento digital de la imagen
Varios estudiosos han aportado multitud de nuevos
detalles al utilizar técnicas de procesamiento digital sobre
la imagen.
En 1981 el padre Francis L. Filas aseguró haber
detectado imágenes de monedas en los dos ojos. Según
su estudio, la derecha pertenecería a una moneda
de cobre romana realizada en Jerusalén entre los
años 29 a. C. y 30 d. C., mientras que la izquierda
asemeja una moneda de lituus del reinado de Tiberio.117 En el siglo I fue costumbre poner monedas al cerrar los
ojos a los muertos, razón que explicaría
la presencia de las monedas. Algún error ortográfico
de las monedas se ha encontrado en varios ejemplares no
ligados con la sábana. Su teoría fue debatida
por Antonio Lombatti y Alan Whanger en "Doubts Concerning
the Coins Over the Eyes".118 Gian Marco Rinaldi publicó en
el boletín de CICAP una crítica detallada
con abundante material gráfico.119 Rinaldi afirma
que la costumbre de poner monedas en los ojos no era hebrea
y menos poner monedas imperiales en un cadáver de
un judío religioso. También compara las fotografías
que usó Filas con otras de mayor resolución,
en las que desaparece la imagen del leptón.
En 1979, Piero Ugolotti dijo haber hallado caracteres griegos
y latinos próximos a la cara, que fueron estudiados
posteriormente en 1997 por André Marion y su alumna
Anne Laure Courage, del Institut d’Optique Théorique
et Appliquée d’Orsay (Instituto de Óptica
Teórica y Aplicada de Orsay).120
En el lado derecho encontraron las letras ?S ???, que ellos
interpretaron como ??—ops ‘cara’ + S???—skia ‘sombra’,
aunque no aparece la primera letra. El problema de esta
interpretación es que es gramaticalmente incorrecta,
pues en griego «cara» debería aparecer
en genitivo. A la izquierda hallaron las letras in nece
(parte tal vez de in necem ibis, ‘irás a la
muerte’), y ??????????S— nnazarennos (una forma
incorrecta de escribir ‘nazareno’). Otros investigadores
detectaron otras muchas «inscripciones», pero
según Mark Guscin,121 solamente una de ellas podría
estar escrita en griego: ?S?? que es el genitivo de «Jesús»,
a falta de la primera letra. 122 En opinión de Guscin,
las pretendidas inscripciones no tienen sentido ni gramatical
ni históricamente hablando, lo que sería
motivo para dudar de ellas. Pero el hecho de que se vean
en unas diapositivas y en otras no sugiere que no responden
sino al deseo subjetivo de "ver algo nuevo".
El Sudario fotografiado
en alta resolución
A petición del Vaticano, la empresa HAL9000, experta
en fotografía digital de alta
resolución,
digitalizó la imagen del Sudario el 22 de enero
de 2008.Por medio de la fotocomposición de 1600
fotografías, se generó una imagen gigantesca
de 12,8 gigapíxeles que, según los técnicos
que la revisaron, permitiría un análisis
a simple vista excepcionalmente detallado de la misma,
como si se estuviese mirando a través de un microscopio.123
Ante la posibilidad de ocurrencia de una alteración
físico-química debida a la exposición
a la luz, se garantizó la integridad del sudario
mediante el uso de sistemas de protección probados
y aprobados por el Laboratorio de Fotometría del
Instituto Central de Roma para la restauración,
sistemas que ya habían sido adoptadas en el relevamiento
de La última cena, obra de Leonardo
da Vinci. Como
el proceso de toma de los cientos de imágenes resultó complejo,
con la participación de personas y equipamiento
de alto perfil tecnológico, la BBC se encargó de
registrarlo. La primera fase de procesamiento permitió la
creación de una reproducción detallada a
tamaño original y una reproducción a escala
de 12 metros de longitud, que se expusieron en la Catedral
de Novara (Duomo di Novara) y en la plaza ubicada enfrente
como símbolo del proyecto cultural Passio 2008.123
El Sudario de Turín
y los evangelios
Esta imagen del
descenso de la cruz de Giulio
Clovio muestra a Jesús envuelto
en una sábana similar a la de Turín.
En
alguna ocasión los evangelios
han sido aducidos como argumento contra la autenticidad
del lienzo. 124 Eso
ocurre ya en el primer documento conocido que
se opone a la autenticidad, la carta que el obispo
d’Arcis dirige al papa Clemente VII. En
ella, entre otras consideraciones, advierte que,
de haber sido conservada la mortaja de Cristo,
los evangelistas no hubieran dudado en consignarlo
en sus relatos. 125 Para
encontrar una referencia directa a la conservación
del sudario por los discípulos –aunque
sin imagen?,Thomas de Wesselow se remite a la
leyenda georgiana de Santa
Ninó (siglo
V) y mantiene la hipótesis de que las
apariciones de Jesús serían en
realidad visiones extáticas del sudario.126
Un problema diferente es el de la incompatibilidad
entre los evangelios
sinópticos y el de Juan. Los primeros hablan de la mortaja de Jesús como una sábana
y el último se refiere a un pañuelo para tapar el rostro y unas
vendas o lienzos que ataban o ligaban el cuerpo (Juan 19:40 y 20:5-7). Aparte
de los problemas de armonización, que es un tema ampliamente discutido
en la exégesis cristiana, el Evangelio de Juan resultaría incompatible
con el sudario de Turín. Desde el campo sindonológico se ha propuesto
diversas soluciones. André Feuillet considera el término othonia
que usa Juan como un diminutivo poético o familiar.127 Sin
embargo, otros exégetas insisten en que el plural continuaría haciendo
imposible la compatibilización.128 Édouard
Delebecque, ateniéndose al significado de ?d?sa? (atar) en Juan 19:40
y el plural de othonia, concluye que sólo se puede entender el pasaje
como hablando de vendas que ligaban el cuerpo.129 Prácticamente
todas las versiones bíblicas traducen como vendas o lienzos.130
Análisis artístico
La
imagen del lienzo de Turín
presenta rasgos del arte bizantino y gótico
que han sido reconocidos por diversos autores.
Paul Vignon señaló más
de una docena de coincidencias en el rostro,131 que
incluyen detalles que, según él,
se podían ver en la mayoría de
las representaciones bizantinas de Cristo. Dan
Scavone señala como la imagen de Turín
es similar a las lamentaciones y epitaphioi
del siglo XII.132 Basándose
en estas semejanzas, mantienen estos autores
que el arte bizantino habría formado sus
cánones de representación del rostro
humano en la imitación del lienzo de Turín.
Esto sería una prueba de su existencia
anterior al siglo VI.
Noemi Gabrielli, experta que examinó la
tela en 1973, la consideraba una obra de un
artesano renacentista.133 Ella
creyó observar
en la imagen técnicas similares al sfumato de Leonardo Da Vinci, sin llegar
a atribuirle la tela personalmente. Sobre esta base lanzó la hipótesis
de que la tela original pudiera haber sido sustituida a finales del siglo XV,
idea que fue recogida por Lynn Picknett y Clive Prince para atribuir la imagen
al propio Leonardo, del que sería un autorretrato.134
Otros autores, como Denis Dutton,135 o Gregory S.
Paul,136 encuentran la relación más
bien con el gótico que con el arte bizantino. Para estos autores, la posibilidad
de que el arte haya imitado una figura desconocida en la Antigüedad es prácticamente
nula. Más bien consideran las semejanzas como una prueba contraria a la
autenticidad, siendo el artista que hizo el sudario el que siguió modelos
artísticos de su época. William S. A. Dale, experto de la National
Gallery of Otawa, señala el extraordinario parecido del lienzo de Turín
con el Epitaphios serbio de Milutin Uros (1300 aprox.), lo que, a su juicio fecharía
el primero a partir de finales del siglo XIII.137
Ciertas desproporciones anatómicas,
que no son compatibles con una representación
realista de un cuerpo humano, han sido señaladas
como prueba de que la imagen de Turín
es una obra iconográficamente asimilable
al arte bizantino o bizantinizante. Por ejemplo,
la longitud desmesurada de los dedos.138
Hay muchas similitudes entre
la imagen de la sábana y las representaciones
pictóricas tradicionales de Jesús.
Aquí se muestra el mosaico de Cristo
Pantocrátor de la iglesia de Daphni,
en Atenas.
La posición
de los clavos en las manos ha suscitado una polémica
en relación con su palusibilidad
artística que puede verse en el apartado Detalles
de la técnica de crucifixión.
Análisis de perspectiva óptica
Una objeción más a la sábana gira
en torno al llamado asunto de la proyección de Mercator.
La sábana muestra una imagen tridimensional proyectada
sobre una superficie bidimensional plana, como las pinturas
y fotografías. Una auténtica sábana
mortuoria, en cambio, tendría una disposición
casi cilíndrica sobre la superficie tridimensional
de la cara, o aún más irregular, si cabe.
La imagen resultante presentaría una distorsión
lateral antinatural, con un brutal ensanchamiento a los
lados, en vez de la típica imagen fotográfica
que cualquier observador esperaría; y menos aún
una imagen tan excesivamente alargada como la de la tela.139 Además, si el lienzo hubiera reposado sobre el cuerpo,
las zonas de contacto se habrían marcado de otra
manera que las que estuvieran separadas de la tela. Para
evitar estas objeciones y otras relacionadas, Gilbert Lavoie
formuló la hipótesis de que la tela estaba
flotando en el aire en posición horizontal cuando
se imprimió la imagen.140 Esta hipótesis,como
el mismo Lavoie reconoce, no tendría explicación
natural.
El Sudario en la Iglesia
católica
La
Iglesia católica
no se ha pronunciado nunca de manera oficial
sobre la autenticidad del sudario. En 1998,
el papa Juan
Pablo II declaró:
Dado
que no es una cuestión de fe, la Iglesia no tiene
competencia específica para pronunciarse
sobre esas cuestiones. Ella confía
a los científicos la tarea de continuar
investigando, de manera que se puedan encontrar
respuestas satisfactorias a las preguntas
relacionadas con esta sábana, la
cual, según la tradición,
envolvió el cuerpo de nuestro Redentor
después de haber sido bajado de
la cruz. La Iglesia insta a que la Sábana
Santa se estudie sin posiciones preestablecidas
que den por descontado resultados que no
son tales; ella los invita a actuar con
libertad interior y respeto atento, tanto
para la metodología científica
como para la sensibilidad de los creyentes.141
Gian
Maria Zaccone, director científico del Museo de la Síndone,
distingue varias etapas en el culto del sudario,
que pueden corresponder grosso modo con la
actitud de la Iglesia: la búsqueda de
un rostro para el Cristo; la presencia tolerada
del sudario; la acogida del sudario dentro
de la liturgia y la devoción católica
(que incluiría la instauración
de un día de la Sábana Santa
con su culto especial en 1506); apertura a
los estudios científicos.142
Dentro de la Iglesia católica existen opiniones contrarias y favorables
a la autenticidad, como fue evidente en la polémica en torno al descubrimiento
y publicación del llamado Memorándum d'Arcis. En aquella ocasión,
incluso instituciones religiosas, como la Sagrada Congregación de Indulgencias
y Sagradas Reliquias, se pronunciaron en contra de la autenticidad o declararon
que esa posición no era punible (Santo Oficio).143
La Sábana Santa, Catedral de Turín
Ficción
Alexander Lohner: Das Jesustuch.
Aufbau, Berlin 2005, ISBN
3-7466-2122-4. Novela
basada
en el supuesto de que la Sábana
Santa fue fabricada en 1270, en medio del conflicto
religioso entre el cristianismo, el judaísmo
y el islam.
Patrick Roth: Corpus Christi.
Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1996, ISBN
3-518-39564-5.
Trilogía
sobre la historia de Tomás, el incrédulo
discípulo de
Jesús, y su recorrido hasta encontrar la verdad
de su fe.
Julia Navarro: La
Hermandad de la Sábana
Santa. DeBOLSILLO, Barcelona, 2007 ISBN
978-84-9793-527-2.
Bestseller
publicado en 2004 y traducido a varios idiomas acerca
de una hermandad secreta, encargada de custodiar la
verdadera
Sábana Santa, de la cual la expuesta en Turín
sólo sería una copia.
Salomón Derreza:
Los fragmentos infinitos[32]. Lulu, 2011; ISBN
978-0-557-38761-8.
Novela de suspense basada
en los resultados de los análisis de Leoncio
Garza-Valdés,144 en
la que, por encargo del Vaticano, el ADN conservado
en la Sábana Santa sirve para clonar a Jesús,
quien crece ignorante de su origen.
1. Bucklin, Robert: «The Shroud of Turin: a pathologist’s
viewpoint», en Legal Medicine Annual, 1982;
Zugibe, Frederick: The crucifixion of Jesus: a forensic
inquiry. M. Evans Publ., 2005.
2. Meacham, William: «The Authentication of the
Turin Shroud: An Issue in Archaeological Epistemology»,
Current Anthropology, Volume 24, No 3, June 1983.
3. Cruz, Joan Carroll OCDS (2003): Saintly men
of modern times (pág. 200); ISBN
1-931709-77-7.
4. Damon, P. E.; D. J. Donahue, B. H. Gore, A.
L. Hatheway, A. J. T. Jull, T. W. Linick, P. J.
Sercel, L. J. Toolin, C. R. Bronk, E. T. Hall, R. E.
M. Hedges, R. Housley, I. A. Law, C. Perry, G.
Bonani, S. Trumbore, W. Woelfli, J. C. Ambers, S. G.
E. Bowman, M. N. Leese, M. S. Tite (1989-02). «Radiocarbon
dating of the Shroud of Turin». Nature 337 (6208):
611-615. doi:10.1038/337611a0. Consultado el 18 de
noviembre de 2007.
5. Nickell, Joe (1998). Inquest of the Shroud
of Turin. New York: Prometeus Books. pp. 111ss.
6. [1] (artículo publicado originalmente
en la revista JPL Universe, de la Jet
Propulsion Laboratory de la NASA,
July 5, 1977.)
11. Wilson,Ian: The Shroud: The 2000-Year-Old
Mystery Solved London, Bantam Press, 2010
12. Para las fuentes y evolución de la leyenda
consultar Guscin, Mark: The Image of Edessa, Leiden, Brill,
2009; Nicolotti, Andrea: Dal Mandylion di Edessa alla Sindone
di Torino, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2011
y 2015; Nicolotti, Andrea, From the Mandylion of Edessa
to the Turin Shroud, Leiden, Brill, 2014
13. Ian Wilson: The Shroud. The 2000-year-old
Mystery Solved, London, Random House, 2010; pp.
190-192.
29. Se cita a continuación las tres principales
obras de Chevalier: Étude critique sur l'origine
du St. Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, Paris, Alphonse
Picard, 1900; Le Saint Suaire de Turin. Histoire d’une
relique, Paris, Alphonse Picard, 1902; Autour des origines
du suaire de Lirey, Paris, Alphonse Picard et Fils,
1903
30. Chevalier 1900, p. 23. En castellano: Modesto
Hernández
Villaescusa. La Sábana Santa de Turín. Estudio
científico-histórico-crítico. Ed:
Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs.
265-272.
31. Chevalier 1903, p. 13.
32. Nicolotti, Andrea (2015). Sindone. Storia
e leggende di una reliquia controversa. Torino:
Giulio Einaudi editore.
pp. 95-96.
33. Chevalier, Ulysse: Le Saint Suaire de Turin.
Histoire d'une relique, Paris, Alphonse Picard,
1902, p. 15.
34. Andrea Nicolotti: Sindone. Storie e leggende
di una reliquia controversa. Op. cit. pp. 97ss.
36. Basso, R., G. Bianchini, G. Fanti: «Compatibilità fra
immagine corporea digitalizzata e un manichino antropomorfo
computerizzato.» Congresso Mondiale “Sindone
2000”, Orvieto, 27-29 de agosto de 2000.
39. Jackson, John P.: «¿La imagen de la Síndone
se debe a un proceso desconocido para la ciencia moderna?»,
en Biblia y fe 70, vol. XXIV (en-abril 1998), pp. 141-172,
y Shroud Spectrum International.
42. Kohlbeck, Joseph A. and Eugenia L. Nitowski, “New
Evidence May Explain Image on Shroud of Turin: chemical
tests link Shroud to Jerusalem” The Biblical
Archaeology Review, Vol. XII, no. 4, July-August, 1986,
pp. 18-29.
43. Stevenson, Kenneth E.: Dictamen sobre la
Sábana
de Cristo. México: Planeta (segunda edición),
1983.
Julio Marvizón Preney: La Sábana Santa, ¿milagrosa
falsificación?. Sevilla: Giralda, 1996.
44. Henri Broch:"Le "Saint Suaire de Turin" :
... un pur produit Made in France!", Laboratoire de
Zététique UNS & CAZ. [3], consultado
el 28 de febrero de 2016
45. "Image Formation and the Shroud of Turin",
[4]
46. "E’ possibile riprodurre la Sindone ?",
en La Sindone de Torino de Gian Marco Rinaldi; varios documentos
gráficos en Shroud
Reproduction; existe artículo
en castellano en Más allá, Monográfico
nº 59, pp. 64-9.
47. Jackson, John P.: "An Unconventionnal Hypothesis
to Explain All Image Characteristics Found on the Shroud
Image",1991 [5] .Antonacci, Mark: The Resurrection
of the Shroud. Univ. de Michigan, M. Evans, 2000, o Manuel
Carreira: «La
Sábana desde el punto de vista
de la física.»
51. «Scientific method applied to the Shroud of
Turin.», 2002, p. 37.[6] y «The Shroud of Turin:
an amino-carbonyl reaction (Maillard reaction) may explain
the image formation», in Ames, J. M. (Ed.): Melanoidins
in Food and Health, vol. 4, Bruselas, European Cooperation
in Science and Technology, 2003, pp. 106-113 [7]
53. Existe una traducción al español de
uno de ellos: McCrone, Walter C.: «The Shroud of
Turin: blood or artist's pigment?» Accounts of Chemical
Research 1990, 23, 77-83, Traducción: Hernán
Toro.
54. Heller, John P. (1983). Report on the Shroud
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ISBN
978-0-395-33967-1.
59. Hernández Villaescusa, Modesto: La Sábana
Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico.
Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs.
229-230; reed. Humanitas, 1991.
60. Freeman, Charles: “The Origins of the Shroud
of Turin”. History Today, Volume: 64 Issue: 11,
2014; [8]
61. Nathan D. Wilson: "Father
Brown Fakes the Shroud",
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2005 Consultada on line 27-02-2016
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June 2004, pp. 491--503; [9]
63. Latendresse, Mario: "Review of the Paper",
[10], consultado 28 de febrero de 2016
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di Frascati negli anni 2005 – 2010, [11]
69. Di Lazzaro et all.: "Colorazione simil-sindonica...",
Op. cit. p. 4.
70. Tom Chivers: "The Turin Shroud is fake. Get over
it", The Telegraph, December 20th, 2011, Consultado
on line 01.03.2016.[12]
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Query on line, 2011/12/28[13] y Paolo di Lazzaro: "Una
fibrilla per la Sindone- La replica di Di Lazzaro", Íbid.[14]
Consultados on line 01-03-2016.
72. Damon, P. E.; Donahue, D. J.; Gore, B. H.;
Hatheway, A. L.; Jull, A. J. T.; Linick, T. W.;
Sercel, P. J.; Toolin,
L. J.; Bronk, C. R.; Hall, E. T.; Hedges, R. E. M.;
Housley, R.; Law, I. A.; Perry, C.; Bonani, G.;
Trumbore, S.;
Woelfli, W.; Ambers, J. C.; Bowman, S. G. E.;
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73. Raymond N. Rogers: “Studies on the radiocarbon
sample from the shroud of turin(sic)”, Thermochimica
Acta, 425 (2005), pp. 189–194 [15]
77. ”A Skeptical Response to Studies on the Radiocarbon
Sample from the Shroud of Turin by Raymond N. Rogers” The
Skeptical Shroud of Turin Website , February 8, 2005
Revisions: Feb 28; March 10; March 14, 2005 /
78. Robert Villarreal with Barrie Schwortz and
M. Sue Benford: “Analytical Results On Thread Samples Taken
From The Raes Sampling Area (Corner) Of The Shroud Cloth”,
Ohio's International Conference, 2008. Presentación[16]
y video[17]
79. ”Microscopical Investigation of Selected Raes
Threads From the Shroud of Turin”, 2005[18]
81. “Evaluación de los errores cometidos
respecto a las muestras de la Sábana Santa obtenidas
en 1988 y sugerencias para superarlos” 1999,
1998 Turin Symposium.[19]
83. Sue Benford & Joe Marino: New Historical Evidence
Explaining the “Invisible Patch” in the
1988 C-14 Sample Area of the Turin Shroud.[20], p.
2
84. Mechthild Flury-Lemberg, The Invisible Mending
of the Shroud, the Theory and the Reality. British
Society
for the Turin Shroud, BSTS Newsletter No. 65, junio
2007, [21]
85. Rachel A. Freer-Waters,A. J. Timothy Jull:
Investigating a Dated Piece of the Shroud of Turin,
Radiocarbon, Vol
52, No 4 (2010), [22]
86. Marco Bella, Luigi Garlaschelli, Roberto
Samperi, "There
is no mass spectrometry evidence that the C14 sample from
the Shroud of Turin comes from a “medieval invisible
mending"", Thermochimica Acta, Volume 617, 10
October 2015, Pp.169–171
89. Harry E. Gove: Relic, Icon or Hoax? Carbon
Dating the Turin Shroud., Institute of Physics
Publishing, 1996
ISBN
0-7503-0398-0, p. 308
90. H.E. Gove, S.J. Mattingly, A.R. David, L.A.
Garza-Valdes: A problematic source of organic contamination
of linen.
Nuclear Instruments and Methods in Physics Research
Section B, Volume 123, Issues 1-4, 2 March 1997,
Pages 504-507
93. Aldo Güerreschi y Michele Salcito: "PHOTOGRAPHIC
AND COMPUTER STUDIES CONCERNING THE BURN AND WATER STAINS
VISIBLE ON THE SHROUD AND THEIR HISTORICAL CONSEQUENCES",
IV Symposium Scientifique International, Paris 25--26
avril, 2002. [23].
95. Evidencia arqueológica de crucifixiones antiguas,
en Crucifixión
96. Vassilios Tzaferis: Crucifixion. The Archaeological
Evidence, Biblical Archaeology Review, Jan/Feb 1985
[24].Hershel Shanks: New
Analisys of a Crucfied Man, Biblical Archaeology
Review, Nov/Dec 1985. Zias J., Sekeles S., "The Crucified
Man from Giv'at ha-Mivtar: A Reappraisal", in
Israel Exploration Journal, 35 (1985), pp. 22-27.
101. En el apéndice del libro de Nickell, Inquest
onn the Shroud (Nickell, 1998): A Summary Critique of Analyses
of the "Blood" on the Turin "Shroud",p.
155 a la 158. Un resumen on-line en la intervención
de Nickell en la polémica con Meacham
102. Garlaschelli, Luigi & Borrini, Matteo: “A
BPA Approach to the Shroud of Turin: A Preliminary Examination
of the Left Forearm to Reconstruct the Crucifixion Practice”,
Proceedings of the American Academy of Forensic Sciences,
66th Annual Scientific Meeting, Seattle, February 17-22,
2014 p. 205-6; http://www.aafs.org/sites/default/files/AAFS2014Proceedings.pdf .
103. Frei, M. (1982). «Nine years of palynological
studies on the Shroud». Shroud Spectrum International
1 (3): 2-7.
108. Vaughn F. Bryant, Books
Reviews, Palynos,
vol. 23 nº 1, Junio 2000, p. 11-15
109. Danin, Avinoam: "Flores Prensadas.¿Dónde
tuvo su origen la Sábana Santa de Turín?
Una Investigación Botánica, ERETZ , noviembre/diciembre
1997. Versión en castellano on line http://www.shroud.com/pdfs/daninspan.pdf,
Consultada 20-03-2016
110. Di Lazzaro, Paolo; Murra, Danielle, Schworz,
Barrie: "Pattern
recognition after image processing of low-contrast images,
the case of the Shroud of Turin", Pattern Recognition,
Volume 46, Issue 7, July 2013, P. 1964–1970
111. Guscin, Mark: Guscin, M.: The Oviedo cloth.
Cambridge, The Lutterwoth Press, 1998 y “Recent Historical Investigations
on the Sudarium of Oviedo”, 1999 [27] en castellano
112. Heras Moreno, Guillermo; Villalaín Blanco,
José Delfín; Rodríguez Almenar, Jorge
Manuel: “Estudio comparativo entre el sudario de
Oviedo y la síndone de Turín”,
III Congresso internazionale di studi sulla Sindone
,Torino,
5/7 de junio de 1998; consultado on line 24/11/2015[28].
113. Boi, Marzia: “La Palinologia: strumento di
ricerca per le reliquie della Sindone di Torino e del Sudario
di Oviedo”, en Aggiornamento sulle principali tematiche
sulla Sindone di Torino, Incontro Centri di Sindonologia
per la festa litúrgica della S.Sindone, 2 Maggio
2015. Centro Internazionale di Sindonologia; pp. 99-111.
Versión en castellano bastante deficiente, pero
inteligible.
114. Nicolotti, Andrea: Sindone. Storia e leggende
di una reliquia controversa, Torino, Giulio Einaudi,
2015,
p. 40
115. Bango Torviso, Isidro G.: “La renovación
del tesoro sagrado a partir del concilio de Coyanza y el
taller real de orfebrería de León. El Arca
Santa de Oviedo (1072)”, Anales de Historia del Arte,
2011, Volumen Extraordinario (2), pp. 11-67;Fernández
Conde, Francisco Javier: “El papel de la monarquía
en la consolidación señorial del obispo de
Oviedo”, Studia Historica. Historia Medieval,
25, 2007, pp. 67-87.
116. "El Instituto Nacional de Toxicología
sopesa abandonar la investigación sobre el Santo
Sudario", El Comercio Digital, Domingo, 8 de julio
de 2007, Ana Salas, Oviedo; consultado 24/03/2016:
on line
120. Marion, André: "Discovery of inscriptions
on the shroud of Turin by digital image processing",
Opt. Eng. 37(8), 2308-2313 (Aug 01, 1998).
121. Guscin, Mark: "The 'Inscriptions' of
the Shroud",
British Society for the Turin Shroud Newsletter, Nov.
1999 Shroud.com.
122. Para una completa revisión y crítica
de la teoría, Lombatti, Antonio: "Barbara Frale
e le scritte sulla sindone di Torino - 1y 2",
Christianismus - studi sul cristianesimo,8 de enero
de 2010, [29]
125. Chevalier, Ulysse: Étude critique sur l’origine
du St.Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, Paris,
Alphonse Picard, 1900, p. VIII. https://archive.org/details/tudecritiquesur00chevgoog , consultado en línea 01/04/2016 9:47.
126. Wesselow, Thomas de: The Sign, London, Pinguin
Books, 2012; p. 267 y 299ss.
127. “The Identification and the Disposition of
the Funerary Linens of Jesus' Burial According to the Data
of the Fourth Gospel”, Comunicación en
el II International Congress of Sindonology, Turin
1978,
publicado en La Sindone e la scienza, Ed. Paoline 1979.
128. Spicq, Ceslas: Theological Lexicon of the
New Testament , Vol 2, Peabody, Massachusetts,
Hendrickson Publishers,
1994, pp. 566–567.
129. Delebecque.Éduard: “Le Tombeau vide”,
Revue des Études Grecques , Année 1977, Volume
90, Numéro 430, pp. 243-44
130. Cf. Bible
Hub. Una página de referencia con
versiones en varios idiomas, incluido el griego con traducción
directa, y comentarios.
140. Lavoie, Gilbert: “A medical study of the surface
anatomy of the image and a medical forensic evaluation
of the blood marks of the Shroud of Turin in relation to
image formation”. Proceedings of the International
Workshop on the Scientific Approach to the Acheiropoietos
Images, Frascati, ENEA, 2010.[30]
141. "Discurso del Santo Padre Juan Pablo II durante
la celebración de la palabra ante la Sábana
Santa". Catedral de Turín. Domingo 24 de
mayo de 1998. Libreria Editrice Vaticana [31]
142. Zaccone, Gian Maria (2015): “Ruolo della ricerca
storica negli studi sulla Sindone”, en Aggiornamento
sulle principali tematiche sulla Sindone di Torino, Incontro
Centri di Sindonologia per la festa litúrgica
della S.Sindone, 2 Maggio 2015. Centro Internazionale
di Sindonologia;
p.7
143. Nicolotti, Andrea: Sindone. Storie e leggende
di una reliquia controversa, Torino, Giulio
Einaudi ed., 2015,
p. 212; Nicolotti, Andrea: Il processo negato:
un inedito parere della Santa Sede sull'autenticità della
Sindone, Roma, Viella, 2015
144. Leoncio Garza-Valdes: DNA of god?: newly
discovered secrets of the shroud of Turin. Texas:
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0-385-48850-5.
Barbet,
Pierre: La Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo vista por un cirujano, México,
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Carreira, Manuel M.: «La Sábana
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en Biblia y Fe, 70, vol. XXIV, enero-abril de 2000.
De
Wesselow, Thomas: The Sign. The Shroud of Turin
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the Secret of the Birth of the Christianity, London,
Pinguin Books, 2013.
Eslava Galán, Juan: El fraude de la Sábana
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Sfida alla Sindone , Centro Editore, Pontremoli
(MS) 2000.
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Nicolotti, Andrea: Sindone . Storia
e leggende di una reliquia
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Jackson, John: «¿La
imagen de la Síndone
se debe a un proceso desconocido para la ciencia
moderna?»,
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de la Sábana
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Rodríguez
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Zugibe, Frederick
T.: The Crucifixion of Jesus: A Forensic Inquiry
, New York, M. Evans & Co., 2005.
Se puede observar reproducciones
en alta resolución
en la página Syndonology de
Mario Latendresse. (Shroudscope).
Una imagen en alta resolución,
que permite hacer mediciones sobre
la base de la fotogtrafía
de Enrie o la de la restauración
de 2002, en la página
de Ray
Schneider, sección:
Image Analysis of the Shroud of Turin.
Enlaces externos
Páginas
que creen que el sudario es de origen natural o
sobrenatural
Web
de la Sábana Santa de Turín (en español
y en inglés). Administrada por Barrie
M. Schwortz, antiguo miembro del "Shroud
of Turin Research Project" (STURP).
La
Sindone de Torino El sitio
de Gian Marco Rinaldi contiene textos en italiano
y algunos en inglés
desde el punto de vista contrario a la
autenticidad.
