Proyecto de restauración del Señor de las Tres Caídas

I N D I C E

• FICHA TÉCNICA

• INTRODUCCIÓN

• ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO

1.- Enclave Histórico Geográfico
2.- Iglesia Parroquial Santa María la Mayor de Padul
3.- Estudio Historico - iconográfico del Señor de las Tres Caídas
4.- Apuntes sobre la incidencia del escultor en Padul

• ESTUDIO DE LA TÉCNICA Y MATERIAL

1.- Soporte
2.- Capas pictóricas: (Preparación y Policromía)
3.- Capa de protección o superficial

• TRABAJO DE INTERVENCIÓN Y ANÁLISIS

1.- El Soporte
2.- La Policromia
3.- La Capa de Protección

• MEDIDAS PARA SU CONSERVACIÓN

FICHA TÉCNICA

TITULO: Cristo de las tres caídas

OBJETO: Escultura exenta, de bulto redondo

AUTOR: José Navas Parejo

CRONOLOGÍA: Año 1914

ESTILO ARTISTICO: Barroco

SOPORTE: Madera Conífera

DIMENSIONES: Alto: 2,21 (con cruz) Ancho: 2,22 cm. Profundidad: 84 cm.

TÉCNICA PICTÓRICA: Policromía

UBICACIÓN: Iglesia Parroquial Santa María la Mayor de Padul (Granada) -nave lateral izquierda-

INTRODUCCIÓN

Antes de iniciar un estudio mas profundo sobre la obra de arte, intentaremos dar a conocer la ficha técnica de la sagrada efigie del Cristo de las Tres Caídas, de una forma rápida y escueta, ya que posteriormente ampliaremos la información sobre la imagen en diferentes puntos.

Es una obra escultórica de bulto redondo realizada con madera y policromada que nos representa a Cristo con la cruz sobre su espalda en su tercera caída.

En este modelo de principios de siglo, se nos presenta la imagen de Cristo caído en el suelo y con la cruz sobre el hombro y cogida por su mano y brazo derecho. A pesar del dramatismo, poseeuna gran serenidad y bondad en su rostro.

Sobre su cuerpo se extiendo una enorme túnica de tonos púrpuras ceñida a su cintura gracias a un cíngulo. Estos ropajes con amplios pliegues nos hacen apreciar la pesadez de los mismos.Lo rotundo de todo su cuerpo, sus amplios pliegues, la tensión de la mano que apoya en el suelo, ratifican el carácter dramático de este misterio evangélico representado aquí.

La imagen pertenece a la CURIA (Diócesis de Granada), aunque se encuentra en la localidad de Padul y más concretamente en su Sta. Iglesia Parroquial Sta. María la Mayor, para la cual se encargó a principios de siglo(según los documentos hallados), ocupando la zona central de una de las naves del templo.La obra, como hemos dicho, es propiedad del rico patrimonio artístico de la Diócesis granadina pero anteriormente fue entregada a la parroquia de Padul para unos años después ser el titular de una hermandad penitencial que aun pervive.

En lo que respecta a la cronología de la talla, hay que enmarcarla en los primeros años del siglo XX. A pesar de ser una imagen de época casi contemporánea debemos decir que sigue las características esenciales de la imaginería barroca española. En lo referente a su autoría, diremos que es obra del insigne escultor granadino José Navas Parejo.

• ESTUDIO HISTÓRICO ARTISTICO.

1. ENCLAVE HISTÓRICO GEOGRÁFICO.

Como así lo hemos dicho ya en varias ocasiones, nos encontramos geográficamente, en la villa de Padul, villa que está situada al S. E. de España, a 16 Km. al sur de la ciudad de Granada, cercano a las faldas del Manar (una de las estribaciones montañosas de Sierra Nevada), junto a la laguna que lleva su nombre y cuyo termino municipal se encuentra dentro de los limites del parque Nacional de S. Nevada. Padul queda enmarcado en la comarca del Valle de Lecrín (Granada), comarca que es vía de paso entre la costa, la Alpujarra y la ciudad granadina. La extensión del municipio es de unos 87 km. cuadrados y un número de habitantes que en la actualidad ascienden a 7500.

Los orígenes del pueblo se remonta al Paleolítico medio ya que se han encontrado restos arqueológicos.

En los siglos VIII y VII a.C. se asentó una nueva cultura como eran los iberos,
En el siglo VI se cree que llegaron los cartagineses, aunque este hecho no esta demostrado con restos. Sin embargo, lo que si esta probado es la presencia de los romanos sobre el siglo II d. C. Posteriormente se vivieron momentos de sucesión de culturas, llegando la conquista cristiana en el año 1489.

De entre todo su rico y variado tesoro histórico artístico, (iglesia parroquial S.XVI, Ermita de S.Sebastian S.XVI, Lavadero y fuente de los 5 Caños S.XV, Castillo - Palacio de los Condes de Padul S.XVI, o el Calvario S.XVIII) nos hemos decidido para nuestro estudio por esta imagen al ser una de las pocas de esta iglesia que no han sido restauradas recientemente.

2.- IGLESIA PARROQUIAL SANTA MARIA LA MAYOR.

La imagen del Cristo de las Tres Caídas recibe culto en un altar situado en la nave lateral izquierda del templo: Sta. Mª la Mayor de Padul, cuya construcción se realizó a través de varias ampliaciones. La iglesia se comenzó a construir en torno a 1530, justo encima del antiguo solar de la mezquita mayor.

Inicialmente, la iglesia solo tenia una nave, pero en una ampliación posterior se le añadieron dos naves laterales. De esta forma, la iglesia tiene un doble estilo: la nave central y altar mayor es mudéjar, mientras que las naves laterales se pueden incluir ya dentro del neoclásico más puro.

Esta iglesia es una de las mas grandes de toda la Diócesis de Granada ya que cuenta con 80 metros de longitud, 35 de altura y 40 de ancho.

Es de planta basilical, con tres naves siendo la central más ancha que las laterales, el crucero no sobresale, las tres naves terminan en sendas capillas, separa las naves de la capilla mayor un gran arco del triunfo y se accedía a ella a través de dos monumentales puertas.

Esta iglesia goza de un interesante patrimonio artístico presidido por el enorme retablo de la capilla mayor de estilo barroco, de la segunda mitad del siglo XVIII. A la finalización de las naves laterales encontramos dos retablos hornacinas de procedencia carmelitana del S. XVIII.
Destaca por encima de los demás un pequeño retablo renacentista de la escuela de Machuca y que se debió realizar a mediados del S. XVI. Este, consta de un banco, dos pisos y tres calles. El retablo alberga además doce tablas pintadas y tres esculturas.El coro, que está situado a los pies de la iglesia consta de 16 sitiales y posee un gran órgano barroco.

De entre el gran numero de imágenes que posee esta iglesia vamos a destacar los tres misterios que José Navas Parejo( escultor que dejo la mayoría de su imaginería aquí) realizo a principios de siglo. Así pues destacamos a la Oración en el Huerto de los Olivos(restaurada recientemente en B. Artes), el conjunto escultórico de la Flagelación y el Cristo de las Tres Caídas.
Otras obras importantes son: grupo escultórico de Sta. Ana, la virgen y el niño del S. XVI; un S. Joaquín y un Cristo Crucificado del siglo XVI, atribuido a Pablo de Rojas.

3.- ESTUDIO HISTORICO - ARTISTICO SOBRE EL CRISTO

DE LAS TRES CAÍDAS.

La imagen del Cristo de las Tres Caídas, sita en la Iglesia Parroquial Sta. Mª la Mayor y situada sobre un altar de piedra que está en la nave lateral izquierda del templo. En una obra escultórica del insigne imaginero José Navas Parejo quien trabajó en Granada, concretamente en la Gran Vía (junto a la actual Cadena COPE) y que fue maestro de otros grandes escultores granadinos de principios de siglo como es el caso de Espinosa Cuadros o Moreno Grados.

Se trata de una imagen realizada en madera policromada de grandes dimensiones tallada en el año 1914. Es una imagen de talla completa y exenta que representa el momento de la tercera caída de Jesús; se encuentra arrodillado, descalzo y se apoya con la mano izquierda sobre una piedra, mientras que con la mano derecha sujeta una pesada cruz plana.

Viste una gran túnica policromada en tonos morados atada con una cuerda simulada a la altura de cintura. Se representa a Jesús con una larga cabellera, barba y una corona de espinas tallada.

Es destacable(como en todas las imágenes de Navas Parejo) la bondad, serenidad y el sufrimiento que transmite la cara de Cristo. Sin embargo, este artista transmite a sus imágenes una gran carga idealista (sobre todo en los rostros ) ya que a pesar de ser una escena dramática y dolorosa, la imagen parece estar por encima de ese dolor. Hay que destacar la forma de distribuir las masas del cuerpo, que alegan la envolvente disposición de los paños y la horizontalidad de los perfiles en las que nos inscriben la composición general en un bloque unitario.

La policromía actual corresponde en gran medida a la suya originaria, aunque hay zonas en las que se observan los retintes, sobre todo en aquellas zonas que la devoción popular ha desgastado y que algunas actuaciones sin conocimiento han querido arreglar.
En cuanto a su interpretación iconográfica con la que ha sido otorgad está inmersa en un gran barroquismo idealizante, el cual evoca el arte, la técnica y la impronta de José Navas Parejo. El autor situó una gran peana marmórea sobre la que no situó la imagen directamente sino que simuló el terreno sobre el que Cristo estaba caminado. Así, encontramos piedras, y diferentes alturas que conforman con el Cristo un pasaje muy realista.

Referente a la autoría de la obra, es una de las obras que cuentan con el privilegio que sepamos, a ciencia cierta, quién fue su autor. Esto se debe a que es sabido que con fecha de 11 de Enero de 1914 se hizo el contrato de compra de la obra. En ese mismo año procesionó por primera vez con su cofradía recién fundada, y esto se llevó a cabo gracias a que cuando se contrató la obra en enero ya estaba terminada porque esta es una imagen que no se concibió para ser titular de una cofradía de Padul, sino que estaba destinada para una iglesia de la localidad de Guadix.

Sin embargo, la imagen no gustó allí y dadas las excelentes relaciones entre el escultor y el entonces párroco de Padul, D. Adrián López Iriarte (que ya había traído otros dos misterios de Navas Parejo) hizo que le comprase esta obra, eso si, a bajo coste.

Así, nuestra imagen, desde que fue adquirida por esta parroquia se intregró rápidamente en la vida cultual y procesional de Padul. Así pues, desde el año de 1914 se procesiona ininterrumpidamente hasta nuestros días cada Viernes Santo, siendo el único titular de esta hermandad de penitencia. Igualmente, se le da culto a través de su cofradía, por lo que al cabo del año se ha de trasladar cuatro o cinco veces desde su capilla hasta el altar mayor o a su paso procesional.

Es importante decir que en las décadas de los 50, 60 y 70, esta imagen tubo una grandísima devoción entre las gentes del pueblo y sobre todo entre en gremio industrial que fue el que hizo una capilla cerrada con una reja y que hacia que esta imagen contara con grandes privilegios dentro de la misma iglesia. Sin embargo, como hemos dicho, la devoción hizo que se cometiesen imprudencias en la imagen y que hoy en día se pueden observar.

Finalmente, diremos que una vez esté restaurada estará expuesta al publico en un mejor lugar de la iglesia hasta que vuelva de nuevo a su lugar original. También se cuenta con ella para formar parte de una magna exposición que se realizara en Padul y que intentara reconocer toda la obra de José Navas Parejo.

4.- APUNTES SOBRE LA INCIDENCIA DEL ESCULTOR EN PADUL

Como anexo documental y para respaldar la elección de esta talla como ejemplo del trabajo de restauración - conservación, expondremos la trascendencia que tubo nuestro escultor en nuestra villa y en nuestra Semana Santa. Para ello, hartemos un pequeño recorrido para conocer su obra escultórica fuera de Padul y como no, aquí, lugar donde dejó el mayor numero de obras escultóricas.

En primer termino, hay que partir de la base de que José Navas Parejo constituye la figura más importante dentro de la imaginería devocional granadina de este siglo. De él partieron también otros grandes imagineros contemporáneos que ya hemos mencionado.

Nos debemos de remontar al S.XVI, que es cuando los desfiles procesionales comenzaron a surgir en la localidad. Así, a lo largo de los siglos se fue configurando una S. Santa muy singular. Sin embargo, es con la llegada del párroco D. Adrián López Iriarte cuando toma cuerpo la actual S. Santa, es decir, la sucesión de los distintos misterios evangélicos de la pasión y muerte de Jesucristo. Para ello ya se contaba con un numero de imágenes importantes pero aun faltaban algunas.

D. Adrián tubo el acierto de marchar al taller de José Navas Parejo y allí encargó primero la Oración en el Huerto (1912), después se hizo con la imagen de las Tres Caídas (1914) y finalizo el cortejo con la introducción del grupo escultórico de la Flagelación (1915).

El primero de ellos es un grupo escultórico compuesto por Ntro. Padre Jesús en oración y un ángel. Jesús se representa arrodillado en el suelo apoyando sus manos entrelazadas sobre una piedra de grandes dimensiones sobre la que también se apoya un ángel de dimensiones naturales. No se puede negar el equilibrio de la composición de la Oración en el Huerto, que sabiendo huir de los reiterados modelos levantínos, recrea una estremecedora belleza en el momento de Getsemaní.

Destaca del conjunto la rica policromía de la túnica de Cristo en tonos morados así como la túnica y alas del ángel en tonos blancos y azulados con franjas doradas.

La escena representa el momento en que el ángel le enseña el cáliz de la pasión y muerte de Jesucristo.

La imagen de Jesús se representa con corona, ojos muy abiertos y expresivos. El conjunto fue restaurado íntegramente en el año 1956 y 1998.

El otro misterio es el de la Flagelación, que es un impresionante grupo escultórico compuesto por tres imágenes de talla completa en madera policromada.

La escena representa el momento en que Jesús es azotado por dos sayones. Cristo se encuentra maniatado a una columna cilíndrica baja por unas sencillas cuerdas que le penden del cuello. Los brazos los tiene entrecruzados, atados y apoyados sobre la columna, mientras la cabeza la inclina hacia la derecha.

Es destacable la belleza y serenidad del rostro de Cristo frente al dolor causado por los azotes que Gabiárras y Pilón(nombres de los sayones) realizan sobre la espalda ensangrentada de Jesús. La efigie de Cristo se representa con tres potencias plateadas obra de Rafael Moreno y con un paño de pureza de policromía blanca.

En contra, los dos sayones se representan con una gran fealdad y maldad extrema con el objeto de resaltar aún más la bella imagen de Cristo. Los dos sayones están vestidos de una forma parecida a la que se pudo llevar en aquella época. En las manos de estas dos imágenes se ponen mazos con flagelos para dar un mayor realismo al pasaje evangélico.

Sin embargo, en Granada, su Granada más trabajó haciendo tabernáculos, insignias y pasos que imágenes, hasta el punto de que podemos afirmar sin riesgo alguno que aquí en Padul, encontramos el mayor de los testimonios de la obra escultórica de José Navas Parejo.
Bien es cierto que en Alóra, provincia de Málaga, encontramos también tres pasos de Navas Parejo. Pero suman solo tres figuras y aquí, en tres pasos encontramos seis.

Además de trabajar para Padul y Alóra, Navas Parejo dejo su huella en otros lugares de la Andalucía Oriental. Así, en Jaén encontramos la Virgen de la Cabeza, en Málaga dejó su huella en Jesús el Rico y en Almería talló la Virgen de las Angustias. La calidad de cincelado del medallón del Rescate de la Magdalena, o la imponente elegancia del trono de la urna del Santo Entierro de Sta. Ana, el paso del Perpetuo Socorro o el de la virgen del Rosario son obras que él dejó en su Granada.

ESTUDIO TÉCNICO Y MATERIAL

Nos encontramos ante una obra escultórica realizada en madera policromada concebida para recibir culto devocional y procesional. Quizá sea por esto por lo que este tipo de imágenes casi siempre se encuentran tan alteradas, en cuanto a su estado original se refiere ya que en ella encontramos grapas, retintes, barnices, deformaciones, etc, que son fruto de los gustos de las diferentes décadas pasadas, e igualmente en los añadidos que generalmente se le puede añadir para intentar arreglar un desperfecto.

A través de este pequeño informe, intentaremos exponer nuestros conocimientos globales de la técnica de ejecución, materiales empleados, estado de conservación y diversas alteraciones sufridas.

1.- SOPORTE

Se refiere de una escultura policromada y realizada en madera conífera sacada del pino, cuyas dimensiones son 2,21 metros de altura (incluyendo la cruz), 84 cm de profundidad y 2,22 metros de ancho, por lo que hablamos de una escultura de grandes dimensiones y creada especialmente para ser vista desde un solo punto de vista.

La imagen está concebida primeramente por diferentes medias piezas unidas entre si mediante la unión viva de las mismas, lo que confirma la formación de un embón.

Debido a los movimientos higroscópicos de la madera, provocados por los cambios bruscos de la temperatura y la humedad del ambiente, han hecho que algunas piezas ensambladas se separen provocando grietas y tensiones superficiales que han levantado zonas del soporte y han provocado el desencaje que varias piezas.

Si nos acercamos a la sagrada imagen vemos a simple vista, algunas fisuras que coinciden con las piezas que están unidas mediante algún método de ensamblaje por puntillas. Esto lo vemos en el hombro derecho y en el pie izquierdo.

La mano derecha esta completamente despegada del brazo a la altura de la muñeca donde tenia un clavo de ensamblaje. El dedo pulgar de la mano izquierda se encuentra partido, pero ha sido unido con añadidos. Igualmente, en el soporte rocoso encontramos varias fisuras o grietas que atraviesan las distintas piezas. También, observamos una perdida de material en su hombro derecho, parte posterior de la cabeza (que esta inacabada ya que esta zona no se ve) y espalda debido al roce y al peso ejercido por la cruz.

La imagen esta anclada sobre una gran peana realizada en madera, cuyos efectos le hacen parecer mármol. Esta peana se encuentra en mal estado de conservación como consecuencia de las fuertes presiones que sufre con el anclaje a su paso procesional. Además, en dicha peana encontramos ataques bacteriológicos.

Presenta también, una gran cantidad de elementos metálicos originales y no originales insertos en el interior y exterior de la imagen. Estas puntillas son el resultado de una técnica de ensamblaje de piezas típica de primeros de siglo y que varios seguidores de Navas Parejo siguieron. Estas cabezas afloran a la superficie completamente oxidadas, haciendo saltar la capa pictórica.

Además, encontramos lañas y grapas que en actuaciones posteriores se insertaron para cerrar las grietas existentes.

Hay que decir que a pesar de sus casi cien años no encontramos ataques de insectos y microorganismos.

En general, el estado de conservación del soporte debemos calificarlo de DEFICIENTE.

2.- ESTRATOS PICTORICOS:PREPARACIÓN Y POLICROMIA)

La técnica que fue utilizada para la envoltura pictórica de la imagen fue la policromía sobre estuco.

El estrato de preparación o materia base está constituida esencialmente por sulfato cálcico y colas orgánicas (animales).

En la talla encontramos una falta de adhesión de la capa pictórica con el soporte. Así, encontramos varias zonas localizadas en las que vemos levantamientos y perdidas totales de la capa pictórica, siendo algunas zonas las mas afectadas:

1.-Mano izquierda; perdida total en algunos dedos de la capa pictórica y capas de preparación, viéndose incluso la madera.

2.-Zona en donde se apoya la cruz; esta es la peor zona ya que el peso y roce de la cruz ha hecho que salte la capa pictórica.

Otro problema es el desgaste continuo de la capa pictórica en varias zonas debido a la acción devocional de las personas que durante décadas pasaron su mano por la imagen. De esta manera, desgraciadamente encontramos zonas en el manto y pies en las que la policromia casi ha desaparecido o está muy alterada.

Uno de los mayores problemas de conservación que tiene la talla hoy en día es el desprendimiento y perdida del estrato pictórico y los intentos por restablecer esa pintura (retintes), impuestos "gracias" a actuaciones torpes de falsos restauradores.

Por culpa de los movimientos del soporte debido a los cambios de humedad, temperatura, traslados y salidas procesionales has ocasionado la aparición de ampollas, grietas y levantamientos de diversa consideración, ocasionando una importante pérdida de pintura en la imagen.

Así pues, encontramos una policromía muy cuarteada, deformada en cazoletas en algunas zonas; levantamientos en varios sectores que coinciden en algunos casos con fisuras, roturas y grietas del soporte.

Por el largo periodo de actividad cultual de la imagen (ya sabemos que es una imagen concebida para su uso procesional), podemos ver a simple vista los desgraciados golpes( sobre todo en peana y soporte de la imagen), perdidas (sobre todo en las manos, pies y pelo), desgastes (producidos por el roce continuo de las personas, traslados, etc ) y suciedad (producida por los humos de los cirios y velas).

Las zonas especialmente delicadas son los pies, manos y rostro, en las cuales se encuentran la mayor concentración de capas, retintes, policromía, añadidos, etc.

En forma de síntesis analítico señalamos algunos estratos que se encuentran en varias zonas importantes de la escultura:

• En la piel, (manos, pies y rostro de la imagen) encontramos cuatro capas que son: tres capas policromas y una capa de preparación.

• En los ropajes, (en toda la túnica y cíngulo) encontramos dos capas que son: una capa de preparación y otra policroma.

• En la base, (la zona que une la escultura a la peana) encontramos otras dos capas que son: una de preparación y otra pictórica de distintos colores.

3.- CAPA DE PROTECCIÓN O SUPERFICIAL.-

Respecto a la manta pictórica hay que decir que se encontraba muy oscurecida debido a la oxidación del barniz, acumulaciones, suciedad, polvo, humos, cera de velas o cirios y manchas que estaban presentes a lo largo de toda la talla, resumiéndose en un ennegrecimiento generalizado de la capa pictórica.

Un grave problema en este aspecto es la continuidad de cultos y veces en las que esta imagen forma parte de altares cultuales que se conjuntan con numerosos elementos que perjudican a la limpieza de la talla.

Así, su estado es, también, catalogado de una forma DEFICIENTE.

TRABAJO DE INTERVENCION Y ANALISIS

Como ya sabemos, el soporte en madera tiene múltiples propiedades esenciales como es la hendibilidad, porosidad, higroscopicidad, homogeneidad, flexión, inflamabilidad, etc, y que sufre alteraciones que, con el paso del tiempo sobre ella, le afectan a los factores internos y externos de la obra.

Diremos que las labores de restauración que se llevaban a cabo antiguamente son diametralmente opuestas a las que hoy en día se hacen. Antiguamente, a la hora que actuar sobre la imagen se tenia en cuenta el gusto imperante del lugar y de la época. Actualmente, gracias a los avances técnicos, físicos y químicos podemos analizar más complejamente la imagen, abarcando más que lo meramente superficial.

En fin, nos adentraremos en nuestra propuesta de restauración viendo conveniente hacer un estudio de microcatas que nos sirven para determinar los niveles de la capa pictórica y retintes, así como su actual estado de conservación.

En todo momento, nuestro pensamiento a la hora de actuar sobre la imagen es el de regresarla a su estado original, aunque conforme avancemos en el análisis veremos si esto puede ser factible y útil. Teniendo en cuenta que la operación será inocua, efectiva, duradera y reversible.

1.- SOPORTE

Antes de empezar a actuar directamente sobre la imagen, en primer lugar debemos realizar un tratamiento de desinfectación y desinsectación para poder eliminar todas aquellas zonas en donde estén visibles las causas y los agentes que causan el deterioro.

Para llevar a efecto la desinfección tomaremos una serie de muestras que nos sirven para observar que tipo de microorganismos se nos presentan. Una vez visto esto, actuaremos a posteriori con el tratamiento mas idóneo; así procederemos a la desinsectación que sigue un proceso afín, aunque aquí, el tratamiento más utilizado es por impregnación (en su forma liquida), que consiste en la inyección de varios productos en el interior de las galerías o también, dejando a la pieza aislada de las otras de una forma hermética, actuando así por sublimación.

Una vez acabada su desinfección y desinsectación, procederemos a ensamblar o unir todas aquellas piezas inestables o juntas inestables.

Así, practicaremos el rellenado de grietas y el sellado de fisuras. Esto lo haremos mediante la técnica de la inyección de productos; si observamos que la madera no efectúa ningún tipo de movimiento brusco, se puede reintegrar con un tipo de madera algo más blanda que la madera original del soporte, como por ejemplo, madera de balsa.
Igualmente, esto lo podríamos hacer si estamos seguros de que no existe movimiento, con la misma madera que con la que se hico la obra en su origen.

Además, intentaremos la extracción de la gran cantidad de elementos metálicos no originales y acto seguido, colocaremos nuevos elementos de anclaje mas apropiados para la imagen.

2.- POLICROMIA

El hecho de que la policromía no fuera original en algunas zonas, en principio nos hace dudar sobre el tratamiento que vamos a seguir.

Finalmente, nos decidiremos principalmente a realizar un test de limpieza que nos ayudará a la eliminación de los retintes, (elemento distorsionador de la visión general de la obra) y la limpieza de la policromía.

Dentro del campo de los retintes, tenemos que tomar precaución ya que su aplicación se hacia para intentar tapar algunos desperfectos de policromía, sobre todo en la zona del manto.

A la hora de intervenir, tenemos que llegar hasta la capa subyacente, sin embargo, sí en algunos lugares no conserva parte del original ( antigua policromía ) y la reposición que conserva en la actualidad es digna, se puede dejar preferentemente antes de llegar a la madera.
Hay que poner una especial atención para no perder ninguna veladura original, con lo que desgraciaríamos en su totalidad, a la obra escultórica.

Nosotros, fijaremos la actual policromía a través de un adhesivo orgánico muy fluido. Esto nos garantiza la reversibilidad.

El sentado de la policromía la llevaremos a cabo mediante varias inyecciones de Coletta (mezcla de cola de conejo, melaza, hiel de buey y ácido acético) y la inserción localizada de presión y calor infrarrojos.

Tenemos que tratar cuidadosamente toda la materia base. Por ello, debemos consolidarla para que así, la policromía que estamos tratando restaurar se vuelva a unir y asentar sobre la madera.

Para llevar a cabo esto, debemos estucar la falta de policromía con sulfato cálcico y colas orgánicas (animales)

Las grietas, como ya hemos dicho, serán rellenadas con pasta de madera.

La reintegración del color la haremos de la forma ya habitual para los especialistas en restauración; es decir, diferenciables a corta distancia, bien a finas líneas de discurrir paralelas o con puntos, hasta conseguir el efecto deseado, ( regatino o serpentina ).

Lo que intentamos llevar a cabo es estucar todas las lagunas policromas que se encuentran en los dedos de la mano izquierda, cabello, pies y sobre todo en la zona del manto sobre el que se apoya la cruz.

Como se trata de una imagen de culto y procesional, en la reintegración pictórica debemos intentar mantener la unidad estética al máximo, por lo que aplicaremos un criterio de "invisibilidad".

Esta aplicación se llevará a cabo a través de varios materiales reversibles como la acuarela en primer lugar y los pigmentos al barniz en forma de veladuras para las terminaciones, de forma que si no nos gusta el resultado final, siempre será posible volver a reintegrarlo.

3.- CAPA DE PROTECCIÓN

En el final del proceso de nuestra intervención - restauración, procederemos a dar una fina capa de barnizado para proteger a la talla de la acción degradante del medio ambiente, suciedad de su entorno, paso del tiempo, etc.

Dependiendo del tipo de la resina o el barniz que escojamos, así será el resultado final de nuestra obra, de cara a la superficie, transparencia, a un mayor o menor grado de brillo y a una mayor resistencia contra el deterioro superficial de la imagen.

Los barnices o resinas que nos son más eficaces para lo anteriormente dicho pueden ser las resinas naturales como el "drammar", "mastic", etc. Al introducirlas en el disolvente oportuno, dan resultados diferentes en la tipología de la capa superficial.

MEDIDAS PARA SU CONSERVACIÓN

Acto seguido, intentaremos marcar unas pautas esenciales para el ideal mantenimiento de la obra recientemente restaurada.

1. Es importante resaltar en un primer lugar, que las condiciones ideales para su mantenimiento son una temperatura en torna a los 18-20º C y una humedad relativa alrededor del 55 %. Desgraciadamente, sabemos que la imagen, no tendrá estas condiciones ya que la iglesia no cumple estos requisitos, por lo que nos conformamos con que no sufra cambios bruscos de temperatura. Sin embargo, esto también es difícil de conseguir ya que en esta zona geográfica, la oscilación térmica entre el día y la noche es muy acusada.

2. Debemos evitar a toda costa, el uso de elemento metálicos, ( puntillas, grapas, etc.) para fijar cualquier elemento que se deteriore a lo largo del tiempo.

3. Para su mejor mantenimiento, se prohibe, restrictivamente el uso de productos de limpieza y de droguería (cosméticos, detergentes, etc). Es conveniente hacer llegar a la cofradía una concienciación para que la imagen no salga a la calle cuando sea posible la caída de agua sobre la misma.
El efecto más importante es la eliminación del polvo que se acumula en pliegues, recovecos, etc, y la supresión de la suciedad mediante el uso de un plumero o brocha suave, sin llegar a entrar en contacto físico.

4. A lo que se refiere al traslado a su altar de cultos y a su paso procesional, restringiremos el exceso de manipulación, creando algún tipo de móvil para trasladar a la imagen hacia el lugar de destino. De todas formas, todo este proceso de traslados debe ser realizada, EN TODO MOMENTO, por las mismas personas.

5. Intentar al montar su altar de cultos y su paso que los elementos luminosos como velas o cirios estén lo suficientemente alejadas como para que la cera fundida y los humos no lleguen directamente sobre nuestra imagen.

6. Debemos de alejarla de todo soporte lígneo que sufra ataques de microorganismos o xilófagos o, al menos, esté a unas distancias considerables.

7. La sujeción a su paso debe de hacerse consecuentemente para que la talla sufra lo menor posible, así como la fijación de la pesada cruz para que su pese no recaiga directamente sobre la espalda.

8. La iluminación que tenga no tiene que estar muy cerca de la labra para que no le emita algún tipo de radiación (ultravioleta o infrarrojos) o le sea un aporte cercano de calor. Además prohibiremos expresamente la utilización del flash a la hora de realizar fotografías sobre ella.