LA CAPILLA MAYOR
DE EL SALVADOR DE SANTA CRUZ DE LA PALMA
José Guillermo Rodríguez Escudero
Santa Cruz de la Palma, agosto 2008
LA CONSTRUCCIÓN
Se desconoce la fecha exacta de la fundación de la
Parroquia Matriz de El Salvador del Mundo, ya que no se ha
encontrado aún ningún documento que avale su
consagración por el obispo D. Diego de Muros en el año
1500. Se sabe que el “sacador de aguas” Juan Gutiérrez
dejó una renta para construir una capilla “entrando
en la capilla del Sagrario a la mano izquierda” en 1512,
por lo que, ciertamente, debió existir alguna edificación
dedicada al culto ya en los primeros años del siglo
XVI.
Nuevas noticias nos las proporciona la visita de D. Juan Toscano,
donde se da cuenta de que existe una iglesia de una sola nave
cuya capilla está todavía en construcción
en 1525.
En el Libro de la ermita de la Encarnación,
segundo templo en antigüedad de la isla y el primero de la banda
oriental de la misma, se lee: “otrosy mandó que sy la
yglesia de San Salvador toviere nesçesidad para hacer la capilla
de algunos dineros que le preste hasta quarenta o çincuenta
doblas para la dicha obra”.
Más tarde consta que se construyeron “dos capillas
encorporadas en la prinsipal a manera de crucero”.
El nombre de “El Salvador” surge en la capital palmera
como el símbolo cristiano más genuino, entendido
siempre como victoria gloriosa. La razón que se ha dado
al origen de esta advocación, se supone que es por el sometimiento
de los aborígenes por los españoles en el último
levantamiento y así, “salvarse” la ciudad. La
Transfiguración plasma la gloria divina de Cristo y es un
tema triunfante en perfecta armonía con otros símbolos
y advocaciones primitivas insulares, “La Palma” – Santa
María de La Palma, es decir, La Virgen de Las Nieves, la
Patrona -, “San Miguel” (el Patrón y el santo
preferido por el conquistador), y “la Cruz” (la fundación
de la ciudad se produce el 3 de mayo de 1493, por lo que toma el
nombre de este símbolo de la evangelización y del
cristianismo).
Numerosas construcciones, y más tarde reconstrucciones,
reformas, ampliaciones, edificaciones, reparaciones, etc., se fueron
sucediendo ininterrumpidamente hasta el siglo XVII. La capilla
mayor ocupó el último lugar en toda esta gran reestructuración,
quedando como parte más antigua de la iglesia. Estas obras
comenzaron durante la mayordomía de Juan de Valle, pero
no las acabó, ya que falleció en 1609, año
en el que consta que se habían traído de La Gomera
40 cantos para “acabar el arco de la capilla mayor, que dexó comensado
el capitán Juan de Valle”. Se pensó cubrirla
con una bóveda de cantería decorada con artesones,
en lugar de lo que estaba impuesto, la carpintería mudéjar,
como una expresión de nobleza.
El maestro cantero portugués Manuel Penedo “el Viejo”,
junto con Luis de Morales, Juan Rivera y Pedro Gómez, estuvieron
a cargo de las directrices de una obra no exenta de dificultades.
En la construcción murió un obrero accidentalmente
y la capilla mayor, fabricada con cantería de la Gomera
y con piedra tosca de Gran Canaria, se derrumbó en 1613,
a pesar de la plataforma de argamasa de cal y de los estribos proyectados.
El maestro Penedo había recibido en pago la nada despreciable
cantidad de 12.000 reales.
Se optó entonces por una cubierta más ligera de
madera, nueva obra que fue pregonada públicamente en 1616.
La armadura se contrató finalmente con Amaro Jordán
el 1 de agosto de 1616, en precio de 4.700 reales. Este maestro,
vecino de Tenerife, se obligó a darla terminada “de
carpintería con sus lazos y fflorones y medallas, de todo
punto acabado, sin que le falte cossa alguna.” El mayordomo
de la iglesia, el capitán don Andrés Maldonado, ajustó la
fábrica del actual arco triunfal con el cantero Luis de
Morales.
La capilla está formada por un antepresbiterio que comunica
con las capillas colaterales y un presbiterio plano más
elevado que sobresale de ellas. El arco triunfal se sobrealza mediante
fragmentos de entablamento decorados con espejos ovales en los
que aparecen las inscripciones: “Erecta 1609 y Decorata 1896”.
La bóveda de medio cañón realizada en 1818,
bajo la dirección de don Martín de Justa, se alza
como única cubierta, siendo la primera de este orden que
se levantó en la isla y sustituyó a la techumbre
de madera realizada por el carpintero Jordán a principios
del siglo XVII.
Fue decorada posteriormente en 1895 por el prestigioso artista
madrileño Ubaldo Bordanova Moreno. Representó una
visión celestial de la Santísima Trinidad que surge
de entre un cielo nublado con fondo azul irradiando una luz cegadora.
Jesús se halla a la diestra del Padre portando una gran
cruz de madera. Una balaustrada de dieciocho pilares con varios
personajes se distingue en el inicio de la bóveda. Aquella
está adornada con una bella enredadera cuajada de flores.
Aparecen dos ancianos de pelo blanco y con vestimentas oscuras
saludando con las manos alzadas. Tres grandes ángeles con
las alas explayadas se sitúan en el centro de la bóveda,
justo debajo de la Trinidad y rodeándola. La firma del maestro
Bordanova se halla en un lateral. Se observa también varias
agrupaciones de “putti” o angelotes que parecen cayendo
desde el infinito hacia el observador. Aparece también un
rey coronado (¿David?) tocando el arpa en uno de los laterales
y un hombre con ropajes blancos se tapa los ojos con la mano derecha.
Con ello se rompió una tradición muy arraigada desde
la conquista y colonización, la carpintería mudéjar,
inalterable durante siglos y que, sin duda, los adalíes
del neoclasicismo en Santa Cruz de La Palma identificaban con las
formas típicas del Antiguo Régimen.
LOS RETABLOS
El testero de la capilla va decorado con pinturas realizadas en
1843 por el sacerdote liberal Manuel Díaz. Imitan un arco
de medio punto con dovelas almohadilladas, cortinajes y pergaminos
sostenidos por un ángel y un águila.
En un inventario de 1603 se nos describe el altar mayor de esta
magnífica iglesia, “a pincel”, con la Transfiguración
como tema central y tablas de pintura de otros santos. Uno de estos
es, precisamente, San Miguel, cuya presencia es lógica.
También la de la Virgen, subrayando la idea de madre y mediadora.
Otros son los cuatro evangelistas, soporte de la vida de Cristo
y de su mensaje. La última figura es la de San Andrés,
que se explica por ser primer apóstol en seguirle. Seguramente,
la tabla central repetía la iconografía más
frecuente con Jesús levitando entre Moisés y Elías
delante de tres de sus apóstoles favoritos, Pedro, Santiago
y Juan, cegados a sus pies por el estallido de luz.
Los autores de la futura reforma decimonónica en el templo
conocieron este conjunto ya que en 1675 pasó del altar mayor
a la antigua capilla de San Marcos, conservándose allí hasta
principios del siglo XIX. Quizá este conocimiento diera
lugar a la idea de encargar una pintura con el mismo tema central
de la Transfiguración similar a la del antiguo.
Se empezó a hacer otro magnífico retablo, “famoso
en todas las Islas”, según el Obispo García
Ximénez – hoy desaparecido-, a partir de 1637, obra
encargada al maestro Antonio de Orbarán, cuyos pagos se
prolongarán hasta 1650, aunque su dorado no se realizará hasta
final de siglo. Se componía única y exclusivamente
de hornacinas con esculturas dispuestas al menos en tres calles
y tres cuerpos. Con él se inicia un nuevo tipo de retablo
formado por varios nichos con esculturas, mientras que el anterior
se componía de recuadros pintados.
En él se colocaron las tallas del titular, El Salvador,
San Pedro y San Pablo, esculpidas por Martín de Andújar,
discípulo de Martínez Montañés y compañero
de Alonso Cano. Lamentablemente, de ellas tan sólo se conserva
la última, trasladada hacia 1840 a la parroquia norteña
de San Andrés. Se cree que la talla de San Miguel Triunfante
que está entronizado en la sacristía gótica
de El Salvador, también pertenecía al altar.
Partes de este retablo, sobre todo sus columnas, de orden jónico
y compuesto, se aprovecharon durante mucho tiempo para construir
el templete efímero que servía de escenario para
la representación de la “Loa de Llegada” a la
Virgen de Las Nieves en su Bajada Lustral.
Toda esta decoración interior, tan distinta a la actual,
desapareció para dejar paso a un interior dominado por la
severidad y simetría del arte clásico. Como describe
el profesor Jesús Pérez Morera, “Orden, equilibrio
y proporciones armónicas fueron, en efecto, las ideas que
inspiraron a sus promotores, los presbíteros Díaz
y Martín de Justa, para la reforma que dio por resultado
el templo tal y como hoy lo conocemos”.
A principios del siglo XIX y aprovechando en parte las cuantiosas
rentas que produce el legado del rico comerciante palmero Cristóbal
Pérez Volcán, se realizan nuevas obras que transforman
toda la cabecera de la iglesia. Esta reforma constituye la obra
de mayor relevancia del neoclasicismo en La Palma, tanto por su
mérito artístico como por la repercusión que
tuvo en todas las islas.
Los promotores de la misma, dirigidos por don Manuel Díaz,
párroco de El Salvador, acompañado por don José Joaquín
Marín de Justa, presbítero y arquitecto; don Aurelio
Carmona López, escultor y pintor; don José María
Carmona y don Francisco Morales, sacerdotes, etc., no escatimaron
gastos y tampoco dudaron en acudir a los artistas de mayor renombre
de su tiempo.
En 1813 se pone nueva armadura a la capilla mayor que pronto fue
sustituida por una bóveda de medio cañón al
no haber resuelto aquélla los problemas de cubrición
que siempre tuvo la capilla. Se renovaron las imágenes titulares
de todos los altares y, lamentablemente, se perdieron todos los
cuadros de pintura, probablemente flamencos, que existían
en tres de ellas. La sustitución del retablo mayor no se
realizó hasta 1840, cuando se recibió el magnífico
lienzo de “La Transfiguración”, encargado en
Madrid a Antonio María Esquivel, pintor de cámara
de S.M. la Reina Isabel II de España.
Afortunadamente no se produjo la gran reforma de todas las cubiertas
del templo, proyectada por el Beneficiado Manuel Díaz, debido
a la falta de medios económicos. Se trataba de reemplazar
las fabulosas y bellas armaduras mudéjares que hoy admiramos,
por techos de cielo raso.
El cuadro que preside el altar mayor como advocación titular
del fastuoso templo palmero de El Salvador, era una obra muy conocida
en su tiempo y que trata el tema de la “Transfiguración”.
Es un descomunal lienzo cuyas medidas son 500 x 225 cms. aproximadamente
y lleva la firma del artista en el ángulo inferior izquierdo.
En la Exposición de la Academia de Bellas Artes de 1837,
donde fue presentada por su autor, el prestigioso Esquivel, obtuvo
los mayores elogios. Incluso la crítica presentaba ciertas
dosis de envidia al publicar en el madrileño Semanario Pintoresco
sobre cómo estos artistas “están seguros de
no competir más que consigo mismos, por lo que siempre tienen
asegurado el triunfo”. En contraposición, también
se publican allí grandes alabanzas. Tal es así que
un crítico escribió: “Consiguió darle
a la figura de Jesús aquella elevada nobleza que debe infundir
en el que lo mira la idea de la divinidad”.
La Parroquia Matriz aún tuvo que esperar dos años
hasta recibir el cuadro. Las guerrillas carlistas en La Mancha
suponían una amenaza para la seguridad del lienzo, por lo
que se retrasó su envío a La Palma hasta que las
condiciones fueran las favorables y las más seguras.
Esquivel muestra una preocupación constante por el dibujo,
para él, “esencia de la pintura”, aprovechando
lo bueno aprendido de todas las escuelas. Se formó con Francisco
Gutiérrez, “un excelente imitador de Murillo”.
Tal es así, que incluso el intermediario en el pago y envío
del cuadro, el Sr. Cárdenas, escribió: “… ha
merecido la aprobación general por su mérito y Su
Majestad la Reina Gobernadora conociéndolo, ha querido que
el pintor que lo formó retrate a la Reinita y a ella”.
Así, en la Exposición del año siguiente, siguiendo
los deseos de la soberana, Esquivel presentó oficialmente
los retratos regios.
Este asunto se ha contado en la capital palmera de otra manera.
Se cree que la propia Reina quería quedarse a toda costa
con el cuadro encargado en La Palma en 1829 y que sólo los
ruegos del autor y su promesa de que haría sendos retratos
para ella y su hija, hizo que, afortunadamente, cediese en su insistencia.
Tal vez sólo se trate de unos rumores infundados.
El retablo neoclásico se levanta sobre un sotabanco elevado,
pintado imitando mármol verde con inscripciones en un óvalo
central: “Esta obra se construyó/ año de 1840/
con el legado de don Cristóbal Pérez Volcán”.
Dos gigantescas columnas adosadas a pilastras corintias se alzan
majestuosas formando parte del marco del cuadro y soportando el
entablamento y la cornisa de dentellones. Sirve de base a un cuerpo
rectangular con ángeles de madera pintada de blanco, arrodillados
en sus extremos, postrados ante el triángulo trinitario
rodeado de largos rayos puntiagudos y nubes blancas.
El lienzo, rematado en semicírculo con ménsula en
la clave y sol y luna en las enjutas, fue colocado en el retablo
mayor en 1840, después de haber obtenido la licencia especial
del Obispado en 1839. Es precisamente el Obispo de Tenerife el
que lo autoriza, no sin muchas dudas y recelos, siendo consciente
de que la representación de Jesús elevándose
en el aire no está de acuerdo con los textos evangélicos.
Aquí se confunde la Transfiguración con la Ascensión.
Es un error teológico que nos recuerda inevitablemente a
Rafael, cuya versión del tema incurre en la anomalía
de Esquivel. Así, el Obispo, lo hace, según él
declaró “para complacer a sus amados fieles y para
que su devoción se avive y conserve más y más
por este medio”.
El tema de la Transfiguración es de origen bizantino y
forma parte de las doce fiestas mayores con las que se representa
la vida de Cristo. En la pintura se ha representado de dos formas
bien distintas. Una, como la que apreciamos en Esquivel, antes
en Giotto, Rubens, Serra, Martorell, Perugino, Pordenone…,
donde Jesús se eleva al cielo entre Moisés y Elías,
o por el contrario y, siguiendo las Escrituras: Jesús con
los pies en la tierra entre ambos hombres santos, como los dibuja
G. Bellini.
Estudiosos como Guerrero Lovillo, califican esta obra como “cuadro
luminoso, de sabio claroscuro, suavidad de tintas y lograda composición”.
El artista madrileño, casado en La Palma en 1897, y muerto
allí en 1909, Antonio María Esquivel, incorporó un
elemento nuevo en el tema de la Transfiguración. Como indica
la profesora doña Carmen Rodríguez en su obra sobre
el templo, “es la presencia de Dios Padre que no hemos visto
en ninguna otra pintura y que Esquivel pudo tomar de obras de Murillo
como ‘Las Dos Trinidades’, queriendo representar el
carácter de ‘teofanía’ que esta escena
tiene en común con el Bautismo”.
El altar queda exento según el nuevo ritual, y oculta una
lápida sepulcral de mármol blanco con una larga inscripción
en latín: “…Angelae Antoniae primogenitate natae
d. Nicolai Josephi Massiev vandala…” y el escudo de
la familia.
EL TABERNÁCULO
La gran mesa se apoya en ménsulas doradas y el frontal
imita mármol verde. En el centro, se ubica el sagrario en
madera dorada con su frente en arco de medio punto sobre pilastras
almohadilladas, y un querubín en la clave. Una representación
en relieve de una fuente, un pelícano y un racimo de uvas
aparecen en su puerta. En el interior de la misma, un tesoro oculto,
dos placas de plata en relieve representando a la Virgen con el
Niño y a San Juan. Se trata de una magnífica obra
de la segunda mitad del siglo XVI. Encima de éstos, las
figuras de Dios Padre y del Espíritu Santo. Sobre el Sagrario,
un grupo escultórico del Cordero sobre el Libro de los siete
sellos dentro de un sol.
Tras el sagrario y a mayor altura se encuentra el bello Tabernáculo,
construido en 1836 y colocado el día de El Salvador de 1841.
Esta iniciativa se gestó desde 1818, sin embargo, el proyecto
se paralizó al final del Trienio Liberal y por el proceso
de infidencia iniciado contra el Beneficiado Díaz. Éste
tuvo que trasladar su residencia a Tenerife hasta 1835, fecha en
la que regresó, siendo recibido por una gran multitud en
el muelle de la ciudad. Su llegada estuvo apremiada por la necesidad
de “levantar un retablo digno de la pintura que en él
iba a colocarse”.
El tabernáculo, que había sido traído de
Madrid en 1820 por el médico titular de la capital palmera,
el vallisoletano José Rodríguez Corbacho, tiene forma
de templete circular con cuatro pares de columnas y baldaquino.
Dentro se aprecia un globo terráqueo sostenido por numerosos
haces de espigas doradas. Aquél está dividido en
dos mitades que giran. La ingeniosa y teatral máquina que
acciona el expositor del tabernáculo, con sendos angelotes
que recogen una bella cortina descubriendo la custodia, en la mejor
tradición de la escenografía barroca y calderoniana,
es invención del Cura Díaz. La base es semicircular
y va flanqueado por dos enormes ángeles turiferarios arrodillados
y tallados en madera de cedro pintados de blanco, haciendo conjunto
con los otros dos de la parte superior del retablo. Son obra del
orotavense Fernando Estévez del Sacramento, amigo del beneficiado
Díaz y la gran figura de la plástica canaria del
siglo XIX.
Un fragmento del texto del poeta local Antonio Rodríguez
López de 1868 elogia el acabado del nuevo retablo mayor
y su tabernáculo: “Y no es sólo la hermosura
particular de aquel templete lo que allí se admira; es la
agradable proporción de éste con cuanto le rodea;
la artística armonía que relaciona unos detalles
con otros y forma de todo el conjunto una unidad de belleza inimaginable.
Altar, retablo, tabernáculo, ángeles, transfiguración,
sagrario, todo se armoniza allí admirablemente… conjunto
de grata hermosura, de poética gallardía y de majestuosa
severidad; es un acorde de que no puede alterarse una nota, un
poema en que no puede borrarse una imagen, un cielo en que no puede
añadirse una nube ni apagar un astro…”
LA POLÉMICA
El proyecto del tabernáculo y del altar fue examinado por
el maestro mayor de la Villa y Corte. En 1838, cuando ya el expositor
estaba concluido de maderas y se iba a proceder a su dorado, la
secretaría de Tenerife abrió un expediente contra
los beneficiados de El Salvador, Díaz y Remedios y Pintado,
por haber formado el diseño del tabernáculo sin contar
con el consentimiento del primer Obispo de la Diócesis,
don Luis Folgueras Sión, defensor acérrimo del absolutismo
y enemigo declarado de las sociedades secretas. También
jugó un papel contrario a los intereses de Díaz,
el tercer párroco del templo, don Antonio del Castillo,
quién se oponía abiertamente a la obra, “por
considerar más y de mayor necesidad en esta parroquia otras
obras”. No entendía cómo se gastaba en el fabuloso
palio de tisú y el terno “más de seis mil cuarenta
y nueve pesos, y se manda apagar por la noche una lámpara
para ahorrar dos cuartillos de aceite mensuales… y se pretende
gratificar a un capellán… cargado de una dalmática
tan rica, con doce y medio cuartos…”
Finalmente esta obra fue suspendida y se ordena
que, tanto el cuadro de Esquivel como el expositor, se envíen a la secretaría
del Obispado para su estudio. Se devuelven en 1839, con gran recelo
del Obispo ante una obra que ha pasado a la historia insular como
todo un símbolo del liberalismo palmero del siglo XIX, y
no sin antes haberlo tachado de “altar masónico”,
hecho sorprendente que, según el profesor Jesús Pérez
Morera: “no tiene ningún otro paralelismo en el resto
de España”. Se quiso restar importancia a la obra
de Esquivel, apostillando algún defecto sobre el tema de
la Transfiguración y la narración del texto evangélico, “en
la que se da a entender bastantemente que el Señor no se
elevó en los aires sino que sus sagrados pies permanecieron
fijos sobre la tierra…”
OTROS ADORNOS
A ambos lados del altar, se hallan dos atriles en forma de águilas
doradas sosteniendo entre sus garras sendos pergaminos fingidos
con inscripciones en latín de los Evangelios según
San Juan Evangelista y San Mateo. Figuran desde el inventario de
1878.
En el antepresbiterio y nave central se encontraban dieciséis
escaños hechos en madera de caoba de 335 cms de largo y
cuyos respaldos y faldas van tallados con formas geométricas.
Fueron realizados, según el Libro de Cuentas de la Hermandad
del Santísimo en 1856 con las “mandas” recibidas
de Cuba.
Entre 1776 y 1781 fueron adquiridos varios valiosos asientos.
Tres sillones en madera tallada y tapicería de terciopelo
rojo con pequeños jarrones de metal rematando el respaldo.
Un sillón grande y cinco más pequeños iguales,
en madera tallada de color negro, con corona en el remate y tapicería
también roja.
El cirio pascual tiene unas formas que recuerdan a las del siglo
XVII. Sus medidas son 150 cms. de altura y 40 cms. de diámetro
en la base. Se rehizo en 1719. Así, en el Inventario de
1719 leemos: “el pie del cirio pascual nuevo, que está en
madera…”.
SIMBOLISMO MASÓNICO
Tanto el Manuel Díaz –Beneficiado y Rector de El
Salvador-, como el sacerdote y arquitecto José Joaquín
Martín de Justa -arrollado por la deslumbrante personalidad
del primero- fueron responsables de la incorporación de
La Palma a las corrientes europeas que, en aquellos momentos, representaba
el neoclasicismo. Ambos, políticamente liberales y antiabsolutistas,
tuvieron excelentes aptitudes en los campos de la arquitectura,
la pintura, la escultura y la música. Se produce una reacción
antibarroca, una ruptura con el pasado y un afán en corregir
las aberraciones políticas y sociales del Antiguo Régimen,
que en La Palma representaban los regidores perpetuos y la oligarquía
aristocrática. Tras esta lúgubre época, recordemos
que el Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma se erigía
como el primero en España en ser constituido democráticamente.
Aparte del simbolismo que la palabra “templo” encierra
para los masones, como alusión al Templo de Salomón
(habitáculo divino y lugar que llenó la Gloria de
Yahvé), el pelícano, que desgarra su pecho para alimentar
a sus crías, símbolo de la caridad y la filantropía,
es el signo del grado 18 de la francmasonería. Así nos
lo define el profesor Pérez Morera. Este emblema figura
en la puerta del sagrario del tabernáculo, teniendo, en
definitiva, un significado eminentemente eucarístico y cristológico.
Según el mismo maestro, el simbolismo de la logia masónica
se inspira también en las dos columnas, “Yaquín
y Boaz”, las que tienen el altar mayor de El Salvador y las
que Salomón levantó en el vestíbulo de su
santuario. Ambos soportes, con capiteles de flores, fueron modelados
por “Hiram”, el fundador de la orden del Gran Arquitecto
del Universo, según la liturgia masónica.
Por esta razón, sellos, emblemas y calendarios masónicos
presentan habitualmente el frontispicio del templo de Jerusalén,
coronado por el sol y la luna y, en el centro, como en el altar
palmero, una gloria luminosa con el Ojo de Dios. Nos recuerda el
poeta isleño Rodríguez López: “el misterioso
triángulo, emblema de la Trinidad y Unidad Divinos”.
Este Ojo o Delta, simboliza al Gran Arquitecto del Universo, Dios,
contemplando su creación. Es el símbolo más
importante de la francmasonería.
El sol y la luna aluden al proceso generativo de la vida como
resultado de la conjunción de los principios masculinos
y femeninos.
Al igual que en la suntuosa iglesia capitalina, en el Arca de
la Alianza, aparecía la Biblia, abierta por los versículos
de Reyes o Crónicas, o por el principio del Evangelio de
San Juan: “En el principio era el Verbo…”. Así aparece
en uno de los pergaminos de las águilas doradas mencionadas.
BIBLIOGRAFÍA:
Antonio María Esquivel,
J. Guerrero Lovillo,
Apuntes biográficos de Don Manuel Díaz. A. Rodríguez
López Guía de la Diócesis de Tenerife.
J. Trujillo Cabrera,La
Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma. Gloria
Rodríguez,“
La Loa”. Diario de Avisos, (13 de julio de 1980). A. José Fernández
García, La pintura en Santa Cruz de
La Palma. Carmen Fraga, Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad. Jesús Pérez
Morera. Primer catálogo de las obras de F.
Estévez.
P. Tarquis,
Santa Cruz de La Palma. La Ciudad Renacentista. Fernando G. Martín
Rodríguez.