LA IMAGEN DE NUESTRA
SEÑORA DEL ROSARIO EN BARLOVENTO
José Guillermo Rodríguez Escudero
Santa Cruz de la Palma, agosto 2008
La preciosa imagen de la flamante patrona de Barlovento
no aparece documentada en su iglesia hasta 1664, a pesar de que ya
se cita la existencia de una hermandad de su advocación desde
1584. Recordemos que no se sabe la fecha exacta de la fundación
del templo, pues, según parece, se quemó el archivo
parroquial. Sí se sabe que era muy antiguo puesto que en la
Real Cédula de Felipe IV de 24 de mayo de 1660 se erigió en
iglesia parroquial, al mismo tiempo que Puntagorda, Garafía
y Tijarafe. El cronista Lorenzo Rodríguez también nos
indicaba que antes de esa fecha se le daba el título de parroquia
y su libro primero de bautismos comenzaba en 1581, siendo párroco
fray Tomás de Alarcón.
La devoción y el culto a la Virgen del Rosario nacen a
mediados del siglo XVI en este municipio del norte de la Isla de
San Miguel de La Palma. En 1552, un testamento de un portugués
determina la limosna de medio real para la obra de la ermita del
Rosario, lo que da una idea de que aún no estaba terminada
en esa fecha, pero que sí se encontraba bajo esta advocación
mariana. Otro testamento indica que estaba concluida en 1556. Durante
la Visita de Pinto de Guisla se hace constar en el Libro de la
Cofradía del Rosario que no se conocía el año
de su fundación, pero que sí existía en 1584;
esta autoridad eclesiástica también ordenaba que
cada primer domingo de mes se haga una procesión con la
imagen sobre unas andas.
En 1679 se encontraba colocada en el nicho principal del antiguo
altar de la capilla mayor, siendo inventariadas en tal año
las coronas de plata de la Virgen y el Niño, junto con otras
joyas y mantos para su ornato, cuyo número se irá incrementando
en las diversas relaciones y catálogos de alhajas y ornamentos.
En el año 1718 ya se había incorporado al primer
cuerpo del nuevo retablo mayor, ocupando la amplia hornacina central,
que en esa fecha el Visitador don José Tovar y Sotelo mandaba
dorar con el sagrario y donde ha permanecido hasta nuestros días
como titular del templo.
Esta pequeña, pero exquisita talla, ha sido esculpida sobre
madera y luego policromada. Su altura es de 74 cms. (90 cms. con
la peana). Se nos presenta de pie, con el Niño Jesús
fuertemente asido por sus manos en el costado izquierdo en una
maternal y naturalista composición, mostrando una túnica
roja y manto verde oscuro cuajado de adornos dorados de técnica
estofada que cubre totalmente sus ricas vestiduras; hojarascas
para el manto y flores para la túnica. También Fuentes
nos informa de que “en cambio el Niño, aparece semicubierto
con u n paño marfileño también salpicado por
motivos vegetales dorados con similar técnica”. El
velo de la Virgen está desprovisto de ornato y cae sobre
su hombro derecho al ser alcanzado por la mano de su Hijo. Éste,
de cabellera dorada, presenta una postura de movimiento de líneas
poco común en la iconografía tradicional. Con su
mano izquierda sostiene un pequeño libro mientras que con
la otra coge el borde del tocado de su Madre, en una clara intención
de juego.
El rostro de la Virgen es ovalado y correctamente dibujado, delicadamente
tallado y modelado. A pesar de las diferentes actuaciones y restauraciones
a las que la talla ha sido sometida, conserva aún las características
propias de la estatuaria de las escuelas de Brujas y Amberes, en
las que las Vírgenes se adaptan a la imaginería piadosa
de mirada perdida y rostro plácido, que nos recuerda, como
dijera Fuentes, “en gran medida, a las que plasmó en
sus lienzos el pintor de Brujas, Memling, las cuales aparecen sentadas
o de pie en el centro, ensimismadas en la lectura o en la contemplación
de una manzana”. La expresión del rostro, efectivamente,
acusa tristeza: cara ovalada, como vimos, pero también grandes
ojos y nariz alargada.
Fue concebida dentro del lenguaje formal de la plástica
flamenca de la primera mitad del siglo XVII y está dominada,
como dijera la investigadora Calero Ruiz, “por un cierto
manierismo, enlazándose, de este modo, los lenguajes renacentistas
con los de la nueva plástica barroca”. La misma doctora
nos informa de que esto parece preludiar una serie de posteriores
interpretaciones marianas caracterizadas todas por la delicadeza
y esbeltez de sus proporciones, así como un peinado similar
y la profusión de pliegues en sus ropajes. Así, estos
rasgos pueden ser encontrados de forma reiterada, según
Calero, “tanto en obras atribuidas a conocidos artistas,
por ejemplo Artus Quellin el Viejo o Nicolas Van der Veken, como
en numerosas piezas anónimas salidas de los florecientes
talleres de Amberes o de Malinas, entre las cuales podrían
citarse diversas Vírgenes conservadas en el Museo Mayer
van der Bergh de Amberes o en los Museos Reales de Arte y de Historia
de Bruselas”.
La delicada imagen, de canon alargado y serenas actitudes, - según
palabras de la profesora Negrín, “viste una túnica
escotada en cuadro y un manto dispuesto en diagonal, recorridos
ambos por abundantes pliegues de elegante trazado, y se toca con
un velo, símbolo de su maternidad, cubriéndole asimétricamente
la cabeza al deslizarse tirado por la mano de Niño Jesús,
que lleva en los brazos envuelto en un lienzo.” Otra característica
de la imagen es su cabellera ondulada y separada en dos mitades
y distribuidas en triángulo sobre la frente, se retiran
de las mejillas para luego “caer en guedejas por su cuello
y hombro”. También hay que destacar su rostro aniñado
de dulce expresión ensimismada.
Fuentes también estudia el manto, al que define como “incursado
y recogido graciosamente bajo el brazo izquierdo” y que determina
un plegado frontal, “colocado con naturalidad, sin elementos
engomados o preparados para resistir el estudio. Todos forman un
elegante conjunto que no daña la figura”.
Pérez Morera nos informa de que “a la hora de esculpir
su obra, el polifacético artista palmero Bernardo Manuel
de Silva, debió de inspirarse en un modelo de importación
nórdica existente en la isla desde el siglo XVI: la bella
escultura flamenca de Nuestra Señora del Rosario”.
Este investigador estudiaba la talla mariana de la misma advocación
de la vecina parroquia de San Andrés, donde se halla entronizada.
El comitente y Beneficiado de dicha parroquial pretendía
emular a la de Barlovento. A este respecto, tanto el profesor Fuentes
como la investigadora de arte flamenco en Canarias, Negrín
Delgado, han señalado el parentesco entre ambas imágenes: “Esta
Virgen del Rosario reproduce con ligeras variantes el modelo de
su homónima de Barlovento, con la que guarda un estrecho
parentesco, no sólo en el peinado, en el tocado, en el tipo
de indumentaria elegido, cuya configuración y plegado se
hallan bastante próximos, en la fisonomía y en la
dulce expresión de su semblante, sino incluso en la disposición
del Niño y en su tierno gesto tirando del velo de María
con la mano derecha, mientras que con la otra porta una manzana,
alusiva al pecado original redimido mediante la Pasión y
Muerte del Nuevo Adán (Cantar de los Cantares, 2, 3), o
acaso la pera simbólica de su Encarnación”.
No obstante, y como hace notar la misma profesora, “la talla
de la parroquia de S. Andrés adquiere un aspecto más
monumental y solemne, debido en parte a sus mayores dimensiones,
imprimiéndosele un marcado contraposto al cuerpo de la Virgen,
parecido al descrito por la imagen de N.S. de Hal de la iglesia
de S. Pedro y Sta. Catalina en Detergem, y reflejando unas superiores
cantidades en el modelado de los rostros y manos de la Madre y
del Hijo, así como en el tratamiento de sus respectivos
cabellos y de los finos ropajes marianos que caen en suaves ondulaciones
sobre la media luna situada a sus pies, haciendo referencia a su
identificación iconográfica con la Mujer apocalíptica
(Ap. 12, 1). Inspiradas, por tanto, en los ideales clásicos
de belleza, equilibrio, sobriedad y reposo, debemos considerarla,
al igual que la vecina obra de Barlovento, como pieza representativa
de la escultura flamenca de la primera mitad del siglo XVII”.
A este respecto, también Fuentes Pérez, a pesar
de que presenta la hipótesis de que ambas esculturas fueran
piezas gemelas salidas de la mano del mismo artífice, concluye,
sin embargo “que la soltura de pliegues de la que se guarda
en la parroquia de San Andrés, y su propio dinamismo que
anuncia un flamenco tardío, nos induce a pensar que es fruto
de una ejecución posterior a la de Barlovento, aunque el
propio artista copió modelos anteriores”.
Precisamente, esta inspiración bíblica de Mujer
del Apocalipsis, la encontramos en la talla, donde la Virgen está “vestida
de sol y con la luna bajo sus pies” (Ap. 12, 1). Por esta
razón, el sol de rayos que envuelve la figura y la luna
de plata colocada a sus pies son atributos frecuentes con la que
se adorna la estatuaria mariana de todas las épocas, sobre
todo en sus festividades y procesiones, etc.
D. José Mariano Domínguez, beneficiado de la parroquial
de Barlovento, había donado “nueve cucharillas y
nueve tenedores, un cucharón, un bernegal, un salero y
dos cajetas (una esquinada y otra redonda sobredorada), todo
de plata, para que se invirtiera en el sol de este metal que
se había dado a hacer, destinado a la santísima
imagen del Rosario”. El cronista Pérez García
en su obra sobre la Calle Real capitalina, informa de que así consta
en el Archivo de Protocolos Notariales en 1796, siendo notario
Bernardo José Romero.
El origen y establecimiento de la Batalla de Lepanto – curiosa
y original representación de la contienda entre los Moros
y Cristianos - en la fiesta del Rosario en Barlovento es algo confuso.
Aunque la tradición oral transmite que se ha festejado durante
todo este siglo pasado, lamentablemente no se puede certificar
por escrito. Pudiera encontrar su raíz en el hecho de que
el héroe palmero Francisco Díaz Pimienta – ilustre
capitán de la armada de don Juan de Austria en la Batalla
de Lepanto y muerto en 1610 – ejerciera como maestre de campo
de la compañía miliciana de Barlovento. Hernández
Pérez también nos informa de que “a esta interpretación
se suma otra, no menos importante: la patrona de Barlovento es
la Virgen del Rosario, advocación mariana directamente relacionada
con la Batalla de Lepanto”.
Se cuenta que el Papa Pío V había invocado a la
Virgen para que intercediera en la lucha contra el enemigo otomano
y tuvo la premonición de la victoria de la Santa Liga, “lo
que unió indisolublemente la advocación de Nuestra
Señora del Rosario con esta batalla naval”. De esta
manera, cada segundo domingo del mes de agosto, con carácter
trianual, tiene lugar la representación, con la presencia
de un efímero castillo turno y unos barcos de velámenes
blancos con la cruz cristiana. El ingenuo asedio tiene lugar frente
a la Virgen – llegada allí ex profeso desde su iglesia
- y a una multitud de vecinos y visitantes, al otro lado del barranco
de El Pilón.
Una oportunidad única para presenciar de cerca a la magnífica
imagen. Una Virgencita muy querida y venerada en este precioso
municipio norteño de Barlovento, orgulloso de tenerla como
Patrona y Protectora.
BIBLIOGRAFIA
CALERO RUIZ, Clementina. «La Escultura anterior a José Luján
Pérez», Gran Enciclopedia de El Arte en Canarias,
Centro de la Cultura Popular Canaria, 1998
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Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria,
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y Familias de una Ciudad Histórica: La Calle Real de Santa
Cruz de La Palma, Santa Cruz de La Palma: Excmo. Cabildo Insular
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Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, Viceconsejería
de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1994.
La imagen de Ntra. Sra. del Rosario,
Patrona de Barlovento